Hortensia Papadat-Bengescu – corporalitatea sufletului și radiografia bolii în romanele ciclului Hallipa

Fecioarele despletite este primul volum al ciclului romanesc al Hallipilor, un roman experimental având ca suport teoriile lui Sigmund Freud – după cum au afirmat voci din rândul publicului receptor. Hortensia Papadat-Bengescu împlinise deja patruzeci și trei de ani când a publicat acest roman, în anul 1926. Ca procedee narative curente, ea folosește stilul indirect (cu varianta stil indirect liber), monologul interior, analiza psihologică, atemporalitatea, perspectiva multiplă și foarte ambiguă asupra gândurilor personajelor și evenimentelor. Scriitoarea va tinde foarte pregnant către o fragmentare discursivă, cauzată de perceperea subiectivă a timpului și de o tehnică epică muzicală, pe care le-a observat criticul Mihai Zamfir circulând în proza europeană din jurul anului 1920, atunci când încă se lucra intens pentru publicarea unor capodopere: Muntele vrăjit al lui Thomas Mann, Omul fără însușiri de Robert Musil, Ulysse de James Joyce și În căutarea timpului pierdut de Marcel Proust . Autenticitatea aplicării metodei psihanalitice, din care autoarea Hortensia Papadat-Bengescu culege rezultate notorii în analizele psihologice detaliate, nu constituie principala miză, ci o cale mai directă pentru portretizările literare cât mai autentice, încă din problematica primului volum din saga familiei Hallipa.
Încă de la apariția editorială a Fecioarelor despetite, scriitorii Anton Holban și Mihail Sebastian erau cei mai îndreptățiți comentatori ai acestui subiect dintre toți prozatorii noștri interbelici, nestrăini de metoda psihologică a sondării tuturor complexelor și actelor ratate. Ei, precum și criticii T. Vianu sau Const. Ciopraga au văzut în portretizările originale ale Hortensiei Papadat-Bengescu o aplicare fidelă a psihanalizei freudiene, după cum afirmă și Ov. S. Crohmălniceanu: “Mihail Sebastian era și mai categoric, când ocupându-se de maladia nervoasă căreia îi cade pradă Lenore în Fecioarele despletite, scria: « Avem suficiente motive să credem că trăsătura freudiană a nevrozei acesteia a fost limpede în mintea d-nei Bengescu; nu numai tratamentul precis psihanalitic al doctorului Walter, dar chiar terminologia (‘terapeutica morală’) ».
Până și Tudor Vianu atribuie « nevropatiei » din Fecioarele despletite « origini psihanalitice », iar mai aproape de noi, Constantin Ciopraga admite că « urmărirea drumului ascuns » poate fi interpretată ca o « aplicație a teoriei refulării »” .
Schimbarea de roluri psihanalist-pacient, comentată de Carl Gustav Jung și de alți teoriticieni ai psihanalizei moderne, este transpusă în planul narativ de către scriitoarea româncă prin abandonarea pretențiosului și oțiosului privilegiu de-a se considera narator omniscient. Instanța auctorială se plasează în prelungirea celei naratoriale, oricum delegată tot mai mult, începând din Concert de muzică din Bach chiar unor personaje-reflector, Mini și Nory Baldovin. Conținutul latent până și al actelor ratate, nu doar al manifestării exterioare a personajelor se lasă investigat din perspectiva unor martori mai puțin sau mai mult implicați ai diegezei. Prozatoarea Hortensia Papadat-Bengescu nu are nicio ezitare, în principial atunci când nu respectă, ci sabotează premeditat convențiile epicității, violându-le personajelor sale viața intimă, pe cele două fronturi, ale feminității ori masculinității, precum și specificul dimensiunii psihologice al construirii tradiționale a tipurilor de caractere, ipostaze umane. În 1914 scriitoarea își atribuise chiar un statut de “medium”, capabil a pătrunde prin “percepții și telepatie” în mintea eroilor, dar și a prototipurilor acestora din societate.
Credibilitatea portretelor și a acțiunii are numai de câștigat prin elaborarea unor adevărate fișe psihologice, încă din operele epice minore însă de cotitură Balaurul, Femeia în fața oglinzii și Romanță provincială – după cum arată și criticul Maria-Luiza Cristescu în monografia intitulată Hortensia Papadat-Bengescu – portret de romancier: “Aura lirică a eroinelor primelor scrieri dispare. Aderența și implicarea e înlocuită de distanțarea scriitoarei. Ființele cu un chip clar desenat, sunt făcute numai din aparențele lor, “trupul slufetesc” lipsindu-le. [...] Scriitoarea este acum decisă pentru roman, decizie care are o semnificație psihologică deosebită. O nouă « criză » începe în ființa Hortensiei Papadat-Bengescu, cea a luptei cu arta scrisului. Avantajul acesteia pentru psihismul ei este că, de vreme ce s-a declanșat, nu va trece niciodată. Iat-o deci acceptând “dezideratul, constatarea, comanda” artei, întrebându-se grav cum va arăta un roman scris de ea. Doar cunoaște atâtea vieți, “romane omenești”. Răspunsul pe care și-l dă ține de experiența de până acum, în care portretul se conturase ca valență. Problema care i se pune nu mai este de a scrie spontan, « ce știe », ci de a elabora, a organiza, a gândi asupra regulilor care se impun” .
Proiectarea romanului are și adânci resorturi filosofice, pentru că prozatoarea româncă era o admiratoare a metodelor filosofiei de la granița psihologiei abordate de către Wilhelm Dilthey (1833-1911), cel care la sfârșitul secolului al XIX-lea lansase primele principii hermeneutice, prin căutarea Dasein-ului și a specificului individuației cu ajutorul mai multor etape de explicitare a lumii fenomenale și ideale: “Acțiunea noastră presupune în genere înțelegerea altor persoane; o mare parte din fericirea umană izvorăște din resimțirea stărilor sufletești străine; întreaga știință filosofică și istorică se întemeiază pe premisa conform căreia această înțelegere ulterioară a singularului s-ar putea ridica la obiectualitate. [...] Spre deosebire de întreaga cunoaștere a naturii, științele spiritului au ca premisă faptul că obiectul lor nu este un fenomen dat în simțuri, un simplu reflex al unei realități într-o conștiință, ci le este nemijlocit dată însăși realitatea interioară, ca o corelație trăită din interior. Dar chiar din felul în care este redată această realitate în experiența interioară, rezultă mari dificultăți pentru conceperea obiectivă a acesteia, dificultăți ce nu pot fi examinate aici. Mai departe, experiența interioară, prin care eu înțeleg propriile mele stări interne, nu poate să conștientizeze niciodată propria mea individualitate. Abia în comparația acesteia cu experiența altora îmi făuresc și experiența individualului în mine; abia acum îmi concretizez ceea ce în propria mea existență mă deosebește de alții. Goethe avea dreptate pe deplin atunci când afirma că această experiență, extrem de importantă, este una din cele mai grele, iar cunoașterea de către noi a măsurii, a naturii și limitelor forțelor noastre rămâne întotdeauna numai una cu totul incompletă. Existența străină ne este dată mai întâi prin fapte senzoriale, gesturi, sunete și acțiuni. Abia printr-un procedeu de contrafacere a ceea ce în semnele răzlețe sesizăm prin simțuri, completăm acest interior” . Henry Bergson și părintele fenomenologiei Edmund Husserl au aprofundat problematica hermeneutică a lui Dilthey, fondând intuiționismul și fenomenologia. Teoria aproape fenomenologică despre o consumare a energiilor “trupului sufletesc”, din care i-a venit Hortensiei Papadat-Bengescu ideea scrierii ciclului Hallipilor, prezintă și implicații jungiene, prin faptul că implicit, din investigarea ironică a inconștientului și subconștientului colectiv, scriitoarea își radiografiază propria dimensiune interioară, psihicul cu sfera volitivă și afectivă. Rolul diegetic al muzicianului Marcian, din Concert de muzică din Bach, care va dirija în deznodământul romanului doar un recviem coral la ceremonia de înmormântare a Siei, nu prezintă niciun aspect sublim. Nu găsim ușor nici efectul catarctic asupra personajelor de față în această atmosferă lugubră a catedralei din București. Din motivul că eroii se văd implicați, ca rude sau în virtutea provenienței burgheze, nobile în toată scandaloasa maculare de suflete, observând cât se pervertise sufletul tinerei Sia. Efectul invers (feed-beack-ul) titlului și al așteptării spectaculosului în Concert de muzică din Bach, indus de repetițiile în casa Elenei Drăgănescu și asistența lor mondenă, îl reprezintă intervenția subtilă a crudei realități, a problematizării condiției individuale și a celei de castă a nobilimii. Clanul Hallipa este unul neunitar. Nu se produc transformări sufletești benefice, pentru niciunul dintre personajele participante la ultimul și infamantul ritual, al ascunderii monstruozității incestelor și crimei familiale. Teoria epuizării “trupului sufletesc” este dusă, prin intriga, punctul culminant și deznodământul neașteptat Concertului... până la ultimele consecințe, ale cunoașterii variațiunilor epice pe o tematică a degradării, agoniei și morții, pe care le vom clarifica după ce vom surprinde, mai întâi, premisele acesteia în Fecioarele despetite.
Maria-Luiza Cristescu descrie astfel stările psihologice ale prozatoarei al cărei laborator de creație romanescă fusese îndelung anticipat de unele realizări epice de dinaintea anului 1926: “Acum meditează autoarea la singura formă de a trăi demn, prin hrănirea și istovirea “trupului sufletesc”. Ideea nu pune în opoziție trăirea practică, obiectivă cu cea interioară, dar neagă simpla compunere a aparenței de gesturi și întâmplări dacă acestea nu au o reverberație în sensibilitate.
Cele două lumi pot trăi în același individ, ne sugerează scriitoarea, cum pot să existe ființe ce aparțin numai uneia dintre ele. În acest caz, unele viețuiesc, pe când celelalte trăiesc adevărat. Teza fundamentală a ideologiei literare a scriitoarei e expusă în aceste prime scrieri acolo unde nu vedea încă posibilitatea practică de a se apleca asupra înconjurătorului, ci doar asupra esenței. Aceasta va deveni un criteriu al romanelor, opțiunea subiectivă, dar rațională a Hortensiei Papadat-Bengescu fiind definitivă.”
Acțiunea din Fecioarele despletite nu constă numai din întocmirea unui extins și realist tablou de familie, ci este focalizată spre implicațiile psihologice ale unei teme cu variațiuni: maculările foarte juvenile ale sufletului feminin. Mika-Lé are înscrisă în comportament gena desfrâului, fiind oaia neagră a familiei Hallipa. Declinul Prundenilor și evoluția spre mariaj a Elenei sunt problematizate. Personajele feminine își doresc împlinirea erotică prin bruscarea concomitentă a intrării avantajoase în high life-ul bucureștean, însă este format doar clupul Lenorei cu Doru Hallipa, în rest înregistrându-se eșecuri ale impetuozității feminine. Transformarea unor traume psihice în secrete insondabile este urmărită aproape cinematografic, pas cu pas, scenă cu scenă, de la simpla nevroză până la crizele de conștiință care lasă sechele pe toată viața.
Mihail Sebastian aprecia în acest roman, intitulat ca o tragedie antică, Fecioarele despletite, mecanica senzațiilor, concretul și materialitatea existenței, atitudinile umane manifestate deseori în contratimp, notațiile, sau sugestiile de fin psiholog, de adevărat scenarist teatral: “E în această precizie senzorială o calitate de care scriitoarea își dă seama și pe care nu o lasă rebelă, în voia ei. Întreaga metafizică a dulcei Mini, lungile ei dispute academice cu Doctorul Rim, această problemă naivă a trupului sufletesc, teoretizează numai o realitate sufletească ce îi aparține.
În psihologie, d-na Bengescu se clasifică în categoria « tipului motor ». Întru atât temperamentul său este incapabil să considere indefinitul și întru atât este străin de abstracție (trăsătură cu care autoarea Concertului... se dovedește a fi femeie), încât nu poate înțelege o stare de suflet decât abordând-o într-un fel de anatomie a sa, pipăindu-i oscilațiile în anume variații de fizionomie specifică, studiind-o amănunțit pe o planșă dreaptă, unde mădularele sufletului să se distingă unul câte unul: trupul sufletesc.
Expresia caracterizează concis.
Dar acest dramatic al concretului, această putință de a sublima viața în forme și de a o circumscrie în scene, nu se rezumă la detalii și stil.
Compoziția Fecioarelor despletite o cuprinde întreagă în elementele ei.
Cartea aceasta, întâiul roman al scriitoarei – pare a fi fost scrisă după o operație inversă celor trei acte din Lulu: un scenariu cu șapte momente, ce ar fi putut să fie cuprinse între patru ridicări de cortină, a slujit drept schemă unui roman cu tot atâtea capitole.
[...] Observați: capitolul I – vizita Linei, Noryei și Miniei la Prundeni; capitolul II – vizita celor două tinere prietene la Lina Rim; capitolul III – altă vizită la menajul Rim; capitolul IV – dejunul Miniei la Rimi; capitolul V – nouă vizită la Prundeni; capitolul VI – puțin mai complicat, se rezumă de fapt în interiorul Elenei Drăgănescu, iar ultimul în sala expoziției lui Greg sau în sala Ateneului.”
Printre protagoniști se infiltrează, precum umbrele, și o serie de intriganți, personajele cu statut ambiguizat de martori oculari, sau ascultători și formatori ai opiniei publice. Conacul de la țară al Prundenilor, cu o atmosferă vetustă ca în lirica lui Ion Pillat sau dramele lui A.P. Cehov trece treptat pe plan secund, iar acțiunea face saltul calitativ spre circumscrierea dinamică numai a vieții citadine. Antinomia romanescă principală, dintre aparență și esență, sau dintre trupul obiectiv și “trupul sufletesc” ocupă deja un spațiu privilegiat în Fecioare despletite. Distanțarea autoarei de incandescența magmă interioară a sufletelor personajelor nu se produce încă, putând fi observate destule șovăiri în decuparea exactă a trăsăturilor personajelor. În Constructori ai romanului. Liviu Rebreanu, H. Papadat-Bengescu, Camil Petrescu criticul Nicolae Crețu ajunge la concluzia că lumea personajelor din Fecioarele despetite este o încă în stadiul răscolirii instinctelor sau al căutării drumului existențial: “Frapează, înainte de toate, semnele multiple ale răsturnării raporturilor normale dintre cei de același sânge. Hallipa, soț dominat, e un tată șters, absent. Între mamă și fiice, între surori, nimic care să se lege, fiecare se preocupă de sine. Crizele Lenorei în Fecioarele despletite, aparent reacții la ce e în jurul ei, au un fond tulbure, de impulsuri subconștiente. Elena îi ignoră pe toți ceilalți Hallipa. Coca-Aimée la palatul Walter e o femeie în fața altor femei (Lenora sau Hilda îi sunt la fel de străine): « fiica », « aliata » mamei sunt măști provizorii. Dorința ei de a-i eclipsa pe Drăgănești în ochii Bucureștiului snob nu trebuie nici ea confundată cu o mare invidie. În tot, retezarea aproape sistematică a firelor de legătură mai adâncă. Nu numai coeziunea lipsește, ci și marile adversități: ura, invidia, intriga sunt sumare, fără complexitate (sinteza lor: Mika-Lé). Paradoxal, tocmai absența totală a fiecăruia din viața și sentimentele celorlalți îi « unește » pe Hallipi, îi face să semene între ei. Neamul lor devine simbolul unei frigidități totale în ordinea afectelor (anihilarea puterii instinctelor e expresia ei supremă), căreia îi răspund, complementar, ipostazele abjecției (Mika-Lé, « gemenii ») și ferocității (Rimii, cuplul Maxențiu). Hallipii sunt astfel nu o familie, ci efigia hiperbolică a unei atmosfere morale și sociale. Ei sunt cel dintâi semn al unui realism poetic, deformant și vizionar, poate metafora lui sintetizatoare.”
Fluxul emoțiilor transpare prea ușor din replicile personajelor din Fecioarele despletite, iar trecerea bruscă de la analepse spre sondări interioare interminabile pare de multe ori un artificiu epic, impietând asupra impresiei de liniaritate a acțiunii și a veridicității perspectivei naratoriale.
Cu totul altfel apare acțiunea Concertului din muzică de Bach, unde impresia este de arhitectură muzicală, sau de precizie narativă dobândită prin reluări ale execuțiilor portretistice: “Portretul rămâne în romane una dintre marile izbânzi ale autoarei. Fraza e scurtă și observația exactă și rece, cu o notă de ironie sau sarcasm, după cum personajul e Lică, primitiv și capricios, dar mereu credincios firii sale sau e prințul Maxențiu, degenerat cu pretenții nobiliare, exersând răutatea ca singura plăcere care i-a rămas. O întreagă fișă psihologică, bogată în amănunte semnificative etalează autoarea înainte de a-l introduce pe Lică în acțiune. Fiecare frază are eficiență pentru stabilirea tuturor datelor « trubadurului ». Se apelează la părerea lui Nory, la impresia făcută de Lică lui Mini, la relațiile lui cu vara Lina și vara Lenora, la traiul zilnic și obiceiurile lui de haimana. Cum e o ființă practică, fără multe probleme interioare, chiar când îl bântuie una, nu o analizează el, în monolog interior, ci e ajutat ironic de autoare, indirect, punând ea întrebările și lăsându-l pe el să se justifice” . Acest tip de psihologie a Don Juan-ului de mahala, cu un trecut al dezertării sale din conduita strictă a armatei și a demnității omenești va fi continuată și prin investigațiile asupra labilului comportament al protagonistului din Logodnicul, ultimul roman publicat de Hortensia Papadat-Bengescu. Incapacitatea realizării unei căsnicii, malefica prezență a bărbatului, care provoacă și decăderea pe plan psihic și social a femeii devin aproape laitmotive sau profesiunea de credință pentru întreaga epică de mare întindere această Hortensia Papadat-Bengescu, temută eminență cenușie din lumea mondenă interbelică și intelectualitatea artistică românească.
Lică Trubadurul este un personaj bivalent, pentru că inițial el trăiește marcat atât de nerecunoașterea sângelui său nobil, cât și de ratarea carierei militare, dat fiind faptul că dezertase în 1916 pe timp de război și colaborase cu ocupanții Munteniei. După Marea Unire nu prea se plângea și de găsirea unei slujbe onorabile, ori a unei soții care să devină mama Siei, fiica sa nelegitimă cu Lina Rim. Statuturile de ostracizat social, de Don Juan, dar și de escroc sentimental față de Lina, sunt asumate în tinerețea sa într-un chip inconștient, față de modul pragmatic de mai târziu, când își va folosi șarmul personal ca să-i fie pe plac Adei Mazu, în rivalitate cu prințul Maxențiu, căruia îi va uzurpa treptat statutul de soț, stăpân, devenind după moartea acestuia chiar prinț consort. Pe două pagini Hortensia Papadat-Bengescu îi conturează lui Lică profilul psihologic în Concert din muzică de Bach, începând din capitolul al treilea, potențând apoi mai mult implicarea sa diegetică, sau adăugând trăsături inedite portretului său literar. Prima ipostază este cea primară, ascunsă, pentru că Lică Trubadurul este în interioritatea sa psihofizică un Lică Sămădăul camuflat în haine de orășean: “Sia avea vreo zece ani când Lică, într-o zi, văzuse pe o casă o firmă ce-i adusese din nou dinainte pe verișoara Lina din Tecuci. Descoperirea îl făcuse să scrâșnească dinții mărunți. Băgase de seamă duminica trecută că Sia, prost îmbrăcată, îl făcea de râs. [...] Hotărâse că Lina va îngriji de aici înainte de trusoul fetei. [...] Lică, din primul moment, apucase să fie cu ea brusc și tăios la vorbă. Nu-și pregătise atitudinea; o găsise în sentimentele lui. Acea bruscheță haină avea s-o păstreze mereu și Lina mereu avea să simtă la vizitele lui aceeași spaimă amestecată cu ceva plăcere. [...] Nu uitase însă existența lui Rim și, de la prima revedere, prezintase lui Lică pe doctor subt un aspect de teroare, datorit propriei ei îngrijorări. Lică își făcuse socoteala că doctorul era deocamdată departe și rămăsese la ideea că verișoara Lina trebuia să dea” .
A doua ipostază actanțială, cea a unei cizelări exterioare după răfuiala sa cu Lina, îl va face apt pe Lică să devină, la momentul oportun, partenerul de viață și de parvenire în înalta societate a “Făinăresei” Ada Razu. Reflectarea psihică a imaginii sau corporalității sale este o calitate generală la nivelurile biofiziologic și fizico-mecanic. Acest personaj nu este deloc static, ci imprevizibil: se descoperă pe sine în timp ce acționează. Incultura nu-l împiedică să răzbată în înalta societate, față de care n-are niciun complex de inferioritate. În același capitol, după ce scăpase întrucâtva de grija “paternă” față de Sia, apare portretizat Trubadurul, cu o nouă investitură actanțială, cea a mondenului sau “simpaticului” Lică: “Cu toate că descoperise sursa asta de subsidii, Lică avea și oarecari ocupații. Primise o propunere de agent-voiajor pentru stofe. Poseda calitățile cerute: era prezentabil, insinuant, glumeț, abil să laude marfa, și, după o noapte trecută în tren, era tot firesc și bine dispus. Își mărise astfel câmpul de activitate cu provincia, dar nu era capabil să persevereze. Lucra numai pe poftă și la răstimpuri. Un cunoscut îl insinuase apoi pe la Poliția Capitalei. Era un bun detectiv civil pentru anume treburi subțiri, cari cereau mai multă șiretenie decât intervenție. Un spionaj fin, o capcană chiar bine întinsă, unde în ultimul moment lăsa loc altora mai temeinici la pumn. Căci Lică era totuși un « delicat ». Nu-i lipsea forța, dar erau la el mai mult impulzii repezi decât adevărată rezistență. La dresaj, chiar în cazarmă, era căutat pentru îndrăzneala și « maniera » lui mai mult decât pentru muncă. La producții el era artistul, fiindcă avea tupeu, siluetă, îndemânare și, la nevoie, o tensiune de voință ce susținea mușchii, dar nu ducea la greu.
Ceea ce îl determinase să lase de-a binelea milităria fusese, în afară de noile rente procurate de Lina, în afară de beneficiile ce picau de ici și de colo, în afară de dragostea pentru cravate roșii, un alt motiv mai subtil: domnișoara directoare de la școala primară, unde dase destul de târziu pe Sia, îi spusese cu glas foarte drăguț, ce-i făcuse impresie: « Ce păcat că ești militar! ». [...] avea prejudecăți împotriva gradelor inferioare, pesemne” .
Se observă de aici că “rezistența” nu constituie deloc o latură fizică, volitivă, comportamentală pentru acest Lică, indolent în orice profesie. Naratorul omniscient ne propune să vedem construcția acestui personaj literar prin adunarea gesturilor, atitudinilor, actelor de limbaj, dar și a altor mecanisme psihofiziologice. Hortensia Papadat-Bengescu estetizează prin Lică Trubadurul o teză inedită de natură psihologică: natura psihicului poate fi căutată în relaționările individului cu mediul în care viețuiește și care îl influențează decisiv. Lică Trubadurul are o mare flexibilitate și forța adaptării la orice împrejurare, pentru că el ar fi “homo novus”, produsul tipic al societății de tranziție, a îmbogățirilor vertiginoase de după prima conflagrație mondială. Capitolul “Natura psihicului uman” din Introducerea în psihologie a cercetătorului Mielu Zlate cuprinde anumite referințe sociologice despre modul compozit de alcătuire al psihicului “ideal”, acesta fiind “saturat de un conținut de imagini, idei dobândite în procesul cunoașterii (individuale sau sociale)” atât în stare latentă, ascunsă, interiorizată, cât și în stare manifestă . Aici putem urmări legăturile dintre fizic și psihicul (de)format în cadrul mediului socio-cultural: “Dacă psihicul își are izvorul în realitatea înconjurătoare și nu în creier, atunci studiul relației dintre psihic și fizic, dintre el și realitatea obiectivă înconjurătoare se impune ca o necesitate. Ceea ce ne reține încă de la început atenția este faptul că modul de ființare al psihicului este imaginea, ca proces primar, constructul abstract-generalizat, ca produs secundar, trăirea, ca vibrație a întregului organism, efortul, încordarea, ca mobilizare a resurselor neuropsihice. Toate aceste produse reflectă (oglindesc) anumite însușiri ale obiectelor, concordanța sau neconcordanța stărilor interne ale organismului cu împrejurările externe, gradul de adecvare dintre încordarea internă și dificultatea obstacolului. [...] În condițiile apariției unor factori perturbatori (la nivelul obiectului, al subiectului sau al mediului), ce se interpun între subiect și obiect, reflectarea se deformează. Chiar în aceste condiții însă din necesități de adaptare până la urmă ea se corectează. Când vorbim de caracterul subiectiv al reflectării psihice nu trebuie să cădem nici în cealaltă extremă, și anume să considerăm că ea copiază, fotografiază, epuizează realitatea. Reflectarea subiectivă aproximează, selectează, filtrează în funcție de anumite condiții, împrejurări, solicitări. Ea nu epuizează obiectul deoarece există chiar unele limite psihofiziologice ale aparatelor senzoriale nemaivorbind de limitele socioistorice și socioculturale.”
Focalizarea unor obiective mărunte în prima parte a existenței lui Lică Trubadurul, sau a protagoniștilor Walter și Coca Aimée din următorul volum, Drumul ascuns (1932) îi pregătesc pentru declanșarea atacului, care se desfășoară prin aceeași tactică, aproape militară. Rivalul este identificat fie în prințul Maxențiu de către Lică, fie în persoana propriei mame vitrege de către Aimée, fie în marele bancher “micul Efraim” de către Walter. Lenora va parcurge al treilea și ultimul mariaj cu doctorul Walter. Reduta rivalului din față trebuie să cadă, iar pentru aceasta Lică Trubadurul și Coca Aimée folosesc tertipuri nenumărate pentru atingerea scopurilor. Lică nu o biciuiește pe viitoarea sa amantă și soție Ada Razu, din clipa în care era să fie călcat de trăsura condusă chiar de ea pe străzile Bucureștiului. Acceptă postul de îngrijitor de cai la conacul prințului Maxențiu. Îi face în ciudă acestuia, ca să-i grăbească moartea. Sfătuit de “Făinăreasă”, Lică adoptă masca de protocol, începând să frecventeze împreună cu ea recepțiile mondene, sindrofiile lumii burgheze. În Drumul ascuns, Walter o cheamă din străinătate pe Coca Aimée și începe imediat, cu slabe riposte, să se conformeze oricăror pretenții ale acestei tinere, foarte ahtiate după bogăție și intrarea grabnică în lumea bună a aristocrației bucureștene. Aimée profită că medicul, cu două conace moștenite de la “banchereasa” Salema Efraim – din care făcuse un adevărat idol după ce murise – nu se îndrăgostise de nicio femeie în viață, deși bătrâna și obeza concubină care-l întreținuse ani la rând nu-l oprise să petreacă uneori orgiastic la sanatoriul Walter, palatul Barodin. În articolul “Hortensia Papadat-Bengescu sau tentația recitirii” din 1991, Henri Zalis recunoaște rolul decisiv jucat de cuplurile Marcian-Elena Drăgănescu sau Walter-Coca Aimée în crearea unui “real senzitiv și introspectiv, ambiguu amoral și moralizator” atât în Concert din muzică de Bach cât și în Drumul ascuns : “Pentru Hortensia Papadat-Bengescu ciclul epic devine egal cu inițierea într-o vastă dramă a văzutului în raport cu ascunsul. Se ascund (sau se disimulează parțial) mari diformități sufletești, dar se văd consecințele. Genealogia Hallipilor, cu voluptatea unor cupluri de a dubla polaritatea sentiment = impas fiziologic cu pasiunea = complicații biografice, sugerează motivații încă neabordate. Compozitorul Marcian și Elena Drăgănescu, Ada Razu și Prințul Maxențiu, doctorul Rim și Madona alcătuiesc, într-o lume predispusă dominantelor tiranice, marea antiteză între capriciu și decizie, între febră de moment și devastare de durată, între inofensiv și funest. [...] Marea prozatoare deduce din istoria cuplului opțiuni ale ciclului, ca extensie a tatonării depozitului de influențe, recunoaște în aceasta o perspectivă de înțelegere a devenirii caracterelor în funcție de subiectivități. În tandemul Doctorul Walter-Coca Aimée avem dovada că lumea burgheză demimondenă sau aristocratică reprimă cu ostentație firescul în favoarea arivismului, a răsfățului niciodată caritabil, mereu dubios mărginit, distant, sclerozat. Mașinăria socială ia în această literatură aspectul unei partituri scrise când în cheia dereglerării respingătoare, când în lumea antiseptică – formă a solitudinii neînțelegătoare. [...] Ciclul Hallipilor stigmatizează fizionomiile implicate de unde și senzația cititorului de înstrăinare, de condamnare a mentalităților puse în circulație. [...] S-a amintit și de relația scriitoarei cu scriitura proustiană. Numai că Proust stilizează prin protocol mnemonic și ritual, pe când Hortensia Papadat îl smulge din grotescul disimulat, aruncă măștile și reneagă, în fond, fibra lui patologică” .
Marcian are întâlniri secrete cu Elena Drăgănescu. Pregătirea concertului din casa sa nu-i decât un pretext al continuării relației lor, îndeosebi la conacul de la țară, fără a stârni oprobiul societății bucureștene. Această legătură ascunsă o transformă și pe această reprezentantă a familiei Hallipa – în ochii rareori lucizi ai vechiului ei admirator și logodnic, prințul Maxențiu – prin macularea sa adulterină, într-o “fecioară despletită”. Mult suferindul Maxențiu, neiubit de Ada Razu, o va idolatriza agonic pe frumoasa lui Elenă. Scriind în străinătate, din sanatoriul unde-și trăiește faza ultimă a bolii pulmonare, Maxențiu amestecă starea beatitudinii sale cu demența. De fapt, aceste sublimări incoerente îi vin după ce-și radiografiase boala, neputincios în a opri avansarea galopantă a ftiziei. În opinia criticului Henri Zalis aportul trudei portretistice a Hortensiei Papadat Bengescu duce la câștigarea unei dimensiuni psihologice în romanul nostru interbelic, lucru nereușit de M. Sadoveanu: “Marea noutate din ciclul romanesc al Hallipilor vine de acolo că descifrează hieroglifele interiorității, pentru Sadoveanu deșăvârșit închise într-o mare, fascinantă elementaritate. Și astfel o noutate se leagă de alta. [...] Așadar o ontologie a realului și o alta a actului de creație. Amestec între timbru și limbaj, între senzualitate și estetică. Intensitatea celei de a doua, antidot pentru risipirile de suprafață, adâncește trebuința spiritului să fie el însuși, să privească lucrurile în față, să topească în studiul ființei energii chemate să se realizeze, să trăiască efemer, să piară nu înainte de a fi studiate, explorate, împinse de sondaje îndrăznețe dintr-un spațiu elementar într-altul pozitiv complicat, nediscursiv, cu desăvârșire aliniat la modernitate” . Sângele pectoral eliminat de Maxențiu după accesele violente de tuse îi dă o euforie macabră, alături de ficțiunea iubirii care, în timpul vieții, fusese alungată după mezalianța sa cu “Făinăreasa” de Ada Razu, cea care-i asigurase numai confortul material, nicidecum pe cel sufletesc. Hortensia Papadat-Bengescu dovedește în portretizarea lui Maxențiu o compasiune, dublată de un remarcabil spirit de observație, întocmindu-i fișa psihofiziologică din lungile introspecții asupra corporalității devastate a sufletului său. Agonica topire a trupului prințului Maxențiu, departe de casă și de patrie, devine un adevărat simbol pentru degenerarea vechii nobilimi valahe. Ne face să medităm la anonima agonie în sărăcie lucie a lui Wolfgang Amadeus Mozart, la stingerea tot de tuberculoză a Elenei Negri (marea iubire a lui Vasile Alecsandri) și la ftizia contactată la Văcărești de către Nicolae Bălcescu, răpus și el de tânăr, la Palermo. În Istoria literaturii române contemporane Eugen Lovinescu consideră că stilul romacierei H. Papadat-Bengescu ajunge la cotele maturității în acest ciclu romanesc, prin toate elementele psihologice bergsoniene și fenomenologice care duc la abandonarea lirismului epic: “La lumina principiului relativității prin raportare la fond, problema stilului scriitoarei se rezolvă de la sine. Abundența de sensații, și, mai ales, puterea de inciziune a observației iau la d-na Hortensia Papadat-Bengescu proporții ce-i condiționează și forma: pletoric prin exces de adjective, supărător prin abuz de neologisme, obscur prin îngrămădirea notațiilor, pedant prin științism și exuberant prin lirism, – stilul scriitoarei poate fi lipsit de calitățile obicinuite ale clarității și sobrietății; raportat însă la bogăția fondului și la ritmul sufletesc, e nu numai un stil necesar ci, prin armonie și echilibru intern, și unul perfect.” Dispariția implacabilă a unor cunoscute familii de viță nobilă ajunge să fie demitizată prin consemnarea sau banalizarea stării agonice a lui Maxențiu, soț încornorat și înlocuit din timpul vieții cu Lică de către snoaba și primitiva lui soție, Ada Razu, o burgheză cu pretenții aristocratice. Împătimirea plebeiană față de Lică Trubadurul va duce la o a doua mezalianță din viața “Făinăresei”, numai că de această dată ea acceptă compromisul și oprobiul public, neputând să-i transfere amantului, odată cu noul mariaj, titlul de prinț al răposatului Maxențiu. Chiar dacă învestirea lui Lică ar fi posibilă din punct de vedere juridic, Ada Mazu se vede ostracizată, la urmă, din cauza spiritului de castă al familiei Hallipa, sau al rigorilor protipendadei bucureștene, totuși aflată în crepuscul și descompunere treptată.
Există în romanul Concert din muzică de Bach trei relații fulguente, mult mai incestuoase chiar decât și-ar fi imaginat scriitorii naturaliști sau cei suprarealiști. Ele sunt inițiate, într-un mod patologic și subuman de către Lică, doctorul Rim și gemenii Hallipa. Personajul feminin cu vina morală, indirectă și a concupiscenței masculine in prezentia este “vara Lina”, cea care încă de foarte tânără căzuse în brațele lui Lică. Ea n-a ripostat de la început agresiunii și a rămas “fecioară despletită”, adică gravidă cu Sia. Acest copil din flori, despre care nu trebuia să afle nimeni din foarte conservatorul clan Hallipa, s-a născut cu deficiențe fizice și psihice, din cauza încălcării relației de rudenie dintre părinți. Aproape de majorat, Sia capătă în parte conștiința faptelor comise, fie de ea însăși, fie de către mama ei. Destăinuirea pe care i-o face Lina, că ar fi fiica ei naturală, în loc s-o bucure, o învrăjbește mai mult față de cea care-i lipsise în anii copilăriei și adolescenței. Sia, cu un intelect foarte redus, cu o educație lacunară și din cauza întreruperii frecvente a școlii, nu are destul orgoliu feminin, iar forța sa de reacție se va diminua chiar în momentele când trebuia să reziste avansurilor doctorului Rim (bolnav închipuit, neatent însă la semnalele date de “buna” Lina). Clachează însă la insistențele hidoșilor gemeni Hallipa.
Cum aflăm din pasajele de analepsă, patima prea timpurie și nesocotită a lui Lică asupra Linei avea să încâlcească destinul, devenit unul schizofrenic al pierzaniei, atât pentru mama sa, cât mai ales pentru ea. Nefericirea femeii seduse atât de ușor va fi resimțită de Lina plenar, de-abia când ajunge să-și cunoască sau să nu-și mai recunoască fiica. Ea își încălcase statutul de mamă, abandonând-o din pruncie pe Sia. Dispăruse și din calea lui Lică, poreclit Trubadurul tocmai fiindcă se văzuse obligat s-o “târască” și s-o crească singur, din tot felul de expediente și crailâcuri de mahala, pe urâta, nedorita și molâia sa fetiță.
Traumatica absență a iubirii materne și părăsirea succesivă a Siei de către o serie întreagă de mame-surogat, cărora tatăl ei le-o dăduse momentan în grijă, constituie factorul principal al distrugerii oricărei afecțiuni filiale. Strategia Linei de a o readuce pe fiică în casă, și-n cabinetul ei medical ca infirmieră a soțului Rim, nu va fi înregistrată de către Sia ca fiind un act reparatoriu, de căință maternă tardivă, ci drept înjosire pusă la cale de către doi pretinși stăpâni ai trupului ei tot mai greoi, soții Rim. Își pierde și ultima speranță în tatăl adevărat, Lică, atunci când nu mai apare ca atâtea ori înainte, prin bucătăria Rimilor. Pierderea tatălui, atras de parvenire și total indiferent față de răbufnirile nevrotice, depresive din mintea ei prea juvenilă, o va implica pe Sia, ca element pasiv, în legăturile sexuale cu gemenii Hallipa din incinta facultății de medicină unde făcea și ea cursuri de infirmieră. Cei doi mediciniști vicioși o momesc acolo, apoi o vor sechestra într-o locuință a lor secretă, deoarece își dăduseră seama că aceasta rămăsese însărcinată cu unul dintre ei. Vor să-i provoace avortul iar apoi să fugă.
Acești gemeni, cu o ascunsă și abjectă viață intimă, împart orgiastic același trup al Siei, acționând ca în haită. Încercă să extirpeze rodul păcatului, primind încuviințare chiar din partea victimei-autoare a acestei agresiuni incestuoase – dat fiind faptul că doar Sia era conștientă de rudenia lor de sânge. Răzbunarea fiicei pe mama sa, a Siei pe Lina, se observă prin refuzarea aceluiași destin de “fecioară despletită”, bastarda preferând să fie ciopârțită într-un avort clandestin decât să apeleze la serviciile specializate ale mamei sale. Tragismul acestei răzbunări mentale și a acestei aberante “sarcini” va provoca moartea benevolă a Siei, ceea ce l-a determinat pe mentorul cenaclului interbelic “Sburătorul”, E. Lovinescu, să evalueze numai din prisma realismului literar valoroasele scene-limită sau meandrele evoluței psihologice ale personajelor din Concert din muzică de Bach: “Romanul creează definitiv un gen. În procesul mult discutat al urbanizării literaturii noastre, la care cu toții ne străduim teoretic, acest roman constituie un fapt incontestabil. [...] toate straturile sociale sunt reprezentate, de la acel Lică Trubadurul, crai de mahala, în care germinează virtualitățile ascensiunilor fulgerătoare, și până la prințul Maxențiu, floarea de seră a unei rase istovite, între care nimic nu-i lăsat la o parte, nici intelectualitatea, nici sensualitatea, nici arta (cu gravele emoții ale concertului), nici forțele instinctuale, nici patologia, nici virtuțile burgheze, nici feminismul, într-un cuvânt nimic din tot ce constituie complexitatea unei vieți chinuite de atâtea nevoi și aspirații. În fața unei opere de artă, problema situării pășește în primul plan și e neîndoios că prin noutate Concertul din muzică de Bach înseamnă o deschidere de drum, iar prin viața intensă, puterea de analiză, intelectualitatea și chiar ordonanța compoziției, literatura română n-are ce să-i pună deasupra. Paginile privitoare la scena din biserică de la înmormântarea Siei sau la evoluția tuberculozei prințului Maxențiu (tratată de data aceasta tot proustian) până la complecta lui spiritualizare: « sbor! sunt o pasere, totul e luminos... sunt beat de aer curat » aparțin literaturii europene; iar figurile ca Lică Trubadurul, Rim, Mika-Lè, Sia și chiar și gemenii Hallipa se încadrează în starea civilă a vieții” .
Moartea Siei, prin septicemia netratată corespunzător după avortul ținut secret, o va lovi aproape fizic pe mama ei Lina, care făcuse un efort sisific pentru a descoperi locul unde gemenii Hallipa își experimentau nelegiuit nepriceperea profesională, în postura de mamoși amatori. După un dublu incest asupra Siei, despre care poate doar bănuiseră, gemenii Hallipa au grăbit producerea unui hybris iremediabil. Știința lor pseudo-medicală este folosită ilegal, sardonic, cu o sălbăticie inumană. Imediata lor dispariție de la locul măcelăririi trupului – fizic dar și sufletesc al Siei – poate fi comparată cu orice ritual sabatic de magie neagră, în care se abandonează jertfa umană, rămasă aproape fără suflare. Intervenția intempestivă a Linei reprezintă, se reflectă precum o zadarnică dar simbolică complicație diegetică, cu scopul ca infracțiunea gemenilor Hallipa să nu degenereze în altă faptă penală, de ascundere a trupului victimei lor. Sub acest aspect, Lina îi împiedică pe ucigașii fiicei ei să devină și ciocli clandestini. Recuperarea trupului sfâșiat de moarte al Siei pare, pentru “buna” Lina, un act ritualic, datorită idealistei sau osirienei reconstituiri în abstract – spre o viață pură compensatorie – a relației dintre mamă și fiică, din păcate fără de durată.
Din punct de vedere psihanalitic, H. Papadat-Bengescu a proiectat deznodământul muzical ca pe o anamneză publică, în catedrală, venind imediat după tot acest punct culminant al romanului său din 1927 – incestuoasa relație a Siei cu cei doi gemeni degenerați. Dizarmonia narativă se cască adânc, arta și civilizația schimbându-se parodic în instinct de adăpostire tavernală, prin risipirea dezordonată a membrilor clanului Hallipa din final.
Acest intermezzo diegetic, lăudat nu doar de E. Lovinescu, dar și de G. Călinescu, T. Vianu și alți critici români are scopul contrapunctic de-a introduce altceva în dimensiunea psihologică, de obicei liniară și previzibilă a romanului interbelic de tip realist. Acest altceva ar fi o altă categorie estetică, abominabilul, hidosul. Abjecția nerecunoașterii morții problematice a Siei îi strânge la un loc, pentru o ultimă apariție mondenă de fațadă, pe eroii sau antieroii Concertului din muzică de Bach. Este vorba de o anamneză colectivă a vinovăției de clan; ca memento mori funcționează renumitul cor dirijat de Marcian. În prim plan nu mai este amintirea gustului madlenei lui Marcel Proust, ci o retrospectivă mustrătoare, prin catafalcul Siei, cu derularea în minte a trecutului fiecărui membru din familia Hallipa. Parcă referindu-se la scena macabră a slujbei din catedrală a Siei, studiul “Gusturi și judecăți. O notă despre Proust”, publicat de către Paul Zarifopol în “Adevărul literar și artistic” (nr. 453, 11 august 1929, p. 1), poate fi considerat literatură comparată și analiză asupra prozei Hortensiei Papadat-Bengescu, prin considerațiile aproape bachelardiene ale renumitului teoretician și critic literar român despre estetica spațiului închis:
“De la un capăt la altul, Proust se desfășură ca geniu al infectului. Infectul diavolește complet.
… Odaie cu ferestrele închise.
Odaie unde copilul scrofulos, buhav, clorotizat de viciu solitar, își face toate trebuințele încuiat ermetic ca să nu răcească. […]
Ruine de organism blestemat să se topească în gelatina preorganică. E regnul și geniul moluscului. Orice imagine căzută aici își veștejește culorile; se dezosifică și se slănânește; se lățește în piftia descompunerilor fără nume. Conturele sănătoase ale formelor normale se îmbălează în indistincte desene de mucegai.
Proust este, invariabil, artistul descompunerii. De ar vorbi de flori, de fete zdarvene și rumene, de soare plin, de arbori proaspeți – totul se face dejecțional sau cadaveric, în magia aceasta a putrejunii perpetue. Toată culoarea, toată vigoarea realității sensibile sunt redate așa cum un stomah, înăcrit de ulcere, vărsă mucilaginoasă și spălăcită carnea în floare a unor fructe strălucite.
Îți astupi desperat ochii, nările, gura, și alergi nebun la aer.”
În literatura română se putea găsi categoria estetică a grotescului incestuos, încă din punctul culminant al nuvelei Păcat de I.L. Caragiale sau din răfuiala bătrânului Hubăr din Mara cu ambii săi fii – care-i va fi fatală până la urmă. Destul grotesc există și în cazurile geloziei nepatologice a Anei și ale celor patologice: George Bulbuc din Ion de L. Rebreanu și Puiu Faranga din Ciuleandra. Însă abia în ciclul romanesc Hallipa apare estetizat abominabilul, survenind din psihanaliza aplicativă; el va căpăta o strălucită transpunere literară, apârând antitetic într-o atmosferă aparent festivă, cu fastul ansamblului coral dirijat în catedrală de către Marcian – maestrul conveniențelor sociale și morale ale întregii protipendade bucureștene. Intenția satirică a Hortensiei Papadat-Bengescu este aceea de-a îngroșa la maximum, printr-o șarjă aproape urmuziană, cinismul și absurditatea comportamentală a unor “suflete moarte”. Ca romancier, ea coboară în derizoriu un ritual de înmormântare, dând iluzia astrucării de viu a corpului Siei, dar și de astupare a înjositorului secret de familie pentru orice străin. Tagma lașilor înalță osanale unei divinități pentru ei absente. Clanul degenerat se risipește apoi pe străzi în calești, pentru a-și dezlănțui mai tiranic instinctele animale, ca pe niște mecanisme ale ascensiunii sociale, conservându-și bine acea genă a corupției trupului și sufletului. Al treilea volum din ciclul romanesc al Hallipilor, sugestiv intitulat Drumul ascuns, prezintă cum acești ahtiați după plăceri vor face toate pregătirile necesare introducerii păcatului adulterin sau a incestului tată-fiică, pe poarta principală a high-life-ului epocii interbelice, indiferent cu ce mijloace, chiar uzând de tertipuri pragmatice sau invers, de abandonarea rațiunii, echilibrului psihic și afectiv.

NOTE

v. M. Zamfir, cap. “« Viața formelor » romanești. Stilistica « noului roman » de la 1920” din Cealaltă față a prozei, Editura Cartea Românească, București, 2006, p. 30: “respingerea documentului s-a tradus – stilistic – prin cel puțin două manifestări evidente: prin căutarea acroniei și prin instaurarea principiului muzical. Textul romanesc al marilor creații din jurul anului 1920 se constituie în funcție de aceste două imperative.”;

Ov. S. Crohmălniceanu, Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, Editura Cartea Românească, București, 1984, p. 98;

M.-L. Cristescu, Hortensia Papadat-Bengescu – portret de romancier, Editura Albatros, București, 1976, pp. 70-71 ;

W. Dilthey, Geneza hermeneuticii (Die Entstehung der Hermeneutik, 1900, apud, Filosofie contemporană (texte alese, traduse și commentate de Alexandru Boboc și Ioan N. Roșca), Editura Garamond, București, 1994, pp. 26-28 ;

Ibidem, pp. 71-72;

M. Sebastian, art. Fecioare despletite, “România literară”, 4 iunie 1932, reprodus în Eseuri. Cronici. Memorial, pp. 329-333, apud Hortensia Papadat-Bengescu (antologie de texte critice), Editura Eminescu, București, p. 5;

N. Crețu, Constructori ai romanului. Liviu Rebreanu, H. Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Editura Eminescu, București, 1982, p. 94;

M.-L. Cristescu, op. cit., p. 85;

H. Papadat-Bengescu, Fecioarele despletite. Concert din muzică de Bach. Drumul ascuns, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1986, pp. 154-155;

Ibidem, p. 155;

M. Zlate, Introducere în psihologie, Casa de Editură și Presă “Șansa” S.R.L., București, 1996, p. 174;

Ibidem, pp. 192-193;

H. Papadat-Bengescu, op. cit., p. 290: “văduva Efraim plătise scump amorul tânărului Walter. […] Micul Efraim, marele bancher, nu murise încă la apariția frumosului Walter și-l înscrisese cu înțelepciune la rubrica cheltuielilor necesare. Palatul Barodin îi fusese dăruit însă lui Walter după moartea soțului ei. Salema Efraim avusese scrupule conjugale și un respect relative față de Efraim, așa că își îngăduise unele lucruri și pe altele nu.”;

H. Zalis, art. “Hortensia Papadat-Bengescu sau tentația recitirii”, “Luceafărul”, an. II (serie nouă), nr. 2 (50), 9 ianuarie 1991, p. 12;

Idem, art. “Hortensia Papadat Bengescu sau tentația recitirii”, p. 12;

E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, vol. IV – Evoluția « prozei literare », Editura “Ancora” S. Benvenisti & Co., București, 1928, p. 350;

Ibidem, pp. 346-347;

P. Zarifopol, cap. “Gusturi și judecăți. O notă despre Proust”, din Pentru arta literară (vol. II, ediție de Al. Săndulescu), Editura Fundației Culturale Române, București, 1998, p. 178.