În sculptura anilor ’60, minimalismul (artă a structurilor primare, artă ABC, cum a mai fost numit) era menit să semnifice „mai mult” prin „mai puțin” (Mies van der Rohe). Din istoria artei cunoaștem că toți minimaliștii au rejectat noțiunea operei de artă ca marfă și au dorit să mute accentul pe funcția activă a trăirii privitorului, care, într-o asemenea concepție, nu mai e gândită la modul reducționist, ca o reflectare psihică pasivă vizavi de produsul artistic ca atare. Ideea e că noutatea viziunii artistice ține în chip esențial de existența orizontului de așteptare uman, în matricea căruia stau înscrise a priori nu doar puterea de a vedea altfel lucrurile, dar și credința că lumea pe care o așteptăm e și poate fi într-adevăr alta (ontologie implicată necesar în fenomenologie). Astfel, orizontul de așteptare – activat ca o dispoziție similară celei erotic-spirituale prin care lumea apare și se organizează altfel – constituie acesta cadrul artistic primar, însuși mediul vital sine qua non în atmosfera căruia obiectul receptării devine un organism viu, ce poate să respire și să se dezvolte. De altfel, forma minimalistă a fost pusă în legătură cu perceperea sa instantanee ca o esență primară (mod al unei forma mentis), neprecedată de o analiză compozițională.

Simplu așezate în cadru, un băț sau un banal cub nu mai sunt ce par a fi. Minimalismul astfel înțeles și practicat pune în lumină „excedentul” așteptării, scoate în evidență faptul că primim ce așteptăm (spiritual și maximal), nu ce – atât cât – ni se dă (obiectual și minimal). Minimalismul formei nu poate fi un impediment absolut pentru reflexul așteptărilor maximaliste, dispuse să vadă aproape pretutindeni și oricum enigme și sensuri, antropofanii, teofanii, cratofanii latente (de pildă, un unghi cubal e citit reflex ca un unghi nazal, cu implicații pe cât de curioase pe atât de enigmatice).

În "Structurile antropologice ale imaginarului", Gilbert Durand s-a referit la acțiunea eufemică a artei, afirmând că aceasta se opune psihologiei refulatorii. Eufemismul e antiutopic și liric prin esență, și există în raport direct cu funcția fantastic-vizionară, prin mijlocirea căreia se propune o lume plenară afectiv și spiritual, ce se sustrage, în ultimă instanță, destinului muritor. În acest sens, imaginația artistică e împinsă înainte de o forță cu adevărat metafizică, crede Durand. Este non-refulatorie în măsura în care criteriul ei firesc de existență îl constituie „durata calitativă interioară”, prin care se coagulează evidențele inimii și ale unui mod de a fi în lume. Numai în raport cu acestea, Omul Inimii sau al Doririi nu se simte constrâns să-și caute refugiul în uitare și în provizoratul clipei înșelătoare.

Nutrind afinități reale cu erosul în sens imaginativ-spiritual, emoția artistică, de asemenea, cunoaște fenomenologia reprezentărilor compulsive, prin care – ca sub puterea unei veritabile atracții – suntem constrânși să gândim pozitiv. În acest nou câmp de orientare a trăirii, chiar și imaginile negative și disipative în căderea lor liberă nu atrag după sine implicarea și întunecarea cugetului. E ca și cum răul se reduce la măsura „imaginii” expresive și/sau demontabile ludic, pierzându-și forța de realitate interactivă.

Ne amintim că în scrierile patristice se spune despre acest rău că nu are natură sau realitate ontologică proprie și că atunci când nu participăm la pseudoființa lui, aceasta își încetează existența practică. Sentimentul consistent de eliberare de sub mecanismul infernal al reprimărilor și refulărilor este un secret al unității organice dintre o credință metafizică și o reprezentare estetică adecvată, realizându-se astfel un acord ideal între sfera conștiinței și universul de spontaneități psihoneurale, caracteristice reacțiilor artistice. Conștiința și reprezentarea ar trebui să existe într-un raport de potențare reciprocă.

Minimalismul își pierde acel efect artistic viguros, scontat atunci când se transformă într-un „catehism al platitudinii” (A. E. Baconski) și când devine „o impostură a simplității, după cum a existat și există încă o impostură a prețiosului, a solemnului” (Eugen Simion). Renunțând la metafora decorativă, poezia simplității sintetice, cum o numise Baconski, și-a propus „să realizeze cu un minim de mijloace gradul maxim de expresivitate posibilă”. În timp ce cuvintele sunt investite cu „firescul lor anonimat”, în schimb „capătă greutate specifică tonul general, lirismul direct, copleșitor”, care conferă celor mai comune cuvinte sau propozițiuni valori poetice noi și pătrunzătoare”. Scrise în 1963, aceste rânduri despre poezie își păstrează încă valabilitatea și totodată trag un semnal de alarmă asupra modului deviant de a înțelege și practica o artă numai aparent „minimalistă”, ca pe o retorică a lehamitei și a malițiozității. În fond, o retorică a utopiei antiemoționale.

Dacă minimalismul istoric a jucat rolul unui test pentru aprecierea și chiar pentru stimularea sensibilității artistice receptoare, menit să marcheze funcția activă și constituantă a acesteia, în raport cu fenomenul la care trimite intențional, s-ar putea spune că, dimpotrivă, minimalismul declarat antiliric, care bântuie cu spectrul rânjetului său malițios și cu apucăturile sale violent desacralizante spațiul artei în timpurile mai recente, constituie, fără doar și poate, o problemă serioasă de meditație filosofică asupra a ceea ce eu aș numi „utopia antiemoțională”, atât de răspândită în vremurile pe care le trăim.

Nu mai departe de acest an, a stârnit reacții dintre cele mai controversate punerea în scenă a dramei lirice wagneriene Lohengrin la München. Scenariul „postmodernist”, radical diferit de tot ce prevede libretul, avea ca personaje de scenă zidari care de-construiau un edificiu, punctând cu lovituri de ură ucigașă în piatră referirile verbale la misiunea cerească a eroului dramei. Intenția de profanare a apărut evidentă; reacția publicului a fost cvasi-unanimă: dezgustul și revolta. Această utopie anti-emoțională și antimetafizică de care s-a îmbolnăvit grav (pseudo-)arta actuală își are, pe de o parte, rădăcinile într-o neînțelegere a deosebirii care există între „modurile ficțiunii” și „modurile practicii”.

Pre-judecata realismului, conform căreia există în mod real numai ceea ce cade sub simțuri și numai ceea ce le satisface în mod brutal și imediat, a condus la ideea că nu poate exista stare de satisfacție în afara acestui scenariu vehement naturalist. Aici, noțiunea de satisfacție ține, desigur, nu atât de substanța spirituală a trăirii, cât de fenomenul fiziologic al descărcării de violență, constând în golirea de tensiune printr-un act fizic. Emoția se reduce, în această concepție, la senzația brută, neacoperită de conștiință, în orice caz, la un proces fizic primar, dincolo de care se instalează o pană amarnică de imaginație și are loc o stopare a procesului de conștientizare, de asimilare și prelucrare superioară, calitativă, a informației. Omul compensează violența tot cu violență, căzând pradă cercului vicios. O a doua prejudecată, necesar corelată cu teza realismului univoc, este cea referitoare la arta cu conținut spiritual, considerată a fi un univers utopic, o desfășurare de imagini cu existență iluzorie. Aici avem obiecții de formulat. În primul rând, imaginea ideală a lumii care ni se propune într-o anume viziune inspirată artistic nu apare din neant. Nu este ceva nemotivat, dimpotrivă, cunoaște o profundă motivație de natură sensibil-emoțională. Dorința spre înalt naște viziuni, iar acestea îi urmează dorinței, nu îi preexistă. E ca și cum spiritul nostru, prin orientarea sa, prin implicarea sa participativă, ar exercita o putere constituantă de realitate.

Dar unde există această realitate și prin ce cunoaștem că e, în fond, un fapt real – măcar că văzut dinainte – și nu o fantomă, o înșelătorie? Răspunsul pe care îl dă spiritul întrupat (vezi antropologia iconică la Părintele Dumitru Stăniloae și Părintele Ghelasie Gheorghe) este că această realitate poate exista și va exista și că ea există deja virtual în universul de spontaneități psiho-neurale, prin care sensibilitatea noastră adâncă reacționează – deopotrivă metafizic și estetic, adică altfel – ca și cum ar avea deja parte aici și acum de imersia în atmosfera vieții reînnoite.

„Cealaltă” realitate este mai mult decât o idee, este deja o motivație prezentă în sinapsele nervoase, ca un „răspuns dat dinainte Cuvântului” (Karl Barth) sau ca o imagine vie dintr-o fotografie încă nedevelopată. Prin excelență, motivarea sensibil-emoțională a creației artistice (motivare, în sensul nostru, diferită de sentimentalism, căruia îi lipsește dimensiunea vizionară) întărește realismul acesteia, în loc să-l surpe. Desigur, putem gândi că avem de-a face cu o ficțiune, cu o nălucire, dar gândul respectiv merge cel mai probabil împotriva unei credințe organice dispuse să vrea și să creadă dorinței de puritate și desăvârșire.

Realitatea desăvârșită ne „atinge” încă de pe acum ca și când ar exista cu adevărat în și lângă noi. „Existența cu adevărat” nu se poate susține exclusiv prin probe empirice, dovadă că această realitate, cea a necesității mundane căreia îi suntem robiți, ne „atinge” ca și când nu ar exista, ca și un vis urât pe care aripa speranței, când prinde puteri, îl alungă.

(text apărut în revista "Ramuri", nr. 8/2010)