În volumul „Monede cu portretul meu” (ed. Pământul, 2009), poetul Mircea Bârsilă creează un teritoriu al imageriilor fulgurante, rulate de o dispoziție elegiacă. Spațiul, timpul și natura fuzionează în tablouri ce developează reacția spirituală în proximitatea unei „limite” care invită la întoarcerea spre sine. Reformatarea poetică a percepției vizează adecvarea, cu o acută conștiință a perisabilității lumii, la un câmp vectorizat de străfulgerări paradoxale.
Elemente naturale se imprimă de dinamismul conștiinței, căpătând un mod dramatic de a-și așeza accentele în panorama apusului de lume: „Vom pleca, vom apune și poate că ziua/ – ziua aceea! – nu este prea departe. Nu-i așa, pasăre/ hulită a nopții? Nu-i așa, noapte, scurtă noapte de august și de stele/ așteptând să fie adăpate, dimineață de dimineață, / în zori: soarele scoate apă din mare, într-o vadră legată cu o frânghie, / și o dă de băut aștrilor, tuturor aștrilor, unul după altul” (surâsuri de invidie).
Motivul soarelui este reiterat prin inedite puneri în abisal, fructificând forța contrastivă a fantasticului (nu fără o tentă „apocaliptică”): „În fiecare dimineață soarele, în fiecare dimineață soarele/ este ochiul de calcan al tuturor munților” (ferestrele cuiburilor); „au crăpat țâțele femeilor, / ale tuturor femeilor de pe pământ. / Stau până la gât în lapte, / la fel ca soarele de iarnă, în zăpadă” (viziune); „și, vreme de câteva zile, la fel ca în adevărata copilărie, / mă țin de fusta infinită a mamei, seară de seară, / temându-mă să nu cumva să mă răpească și pe mine soarele/ când o ia, ostenit, în direcția beznelor, / niște bezne concentrice, din lumea celor dezgropați, / vai lor, / doar o singură dată/ la zece ani, iar printre ei, din păcate, și mama (cireșe de mai); „e-atâta timp/ de când/ puteam să fiu, chiar și pe vreme de ploaie, o piatră însorită” (de ce nu înțelegi); „se preschimbă vara vieții mele în toamnă. parcă aș fi/ o pasăre – o pasăre de noapte a cărei vedere descrește/ pe măsură ce, în jurul ei se face, în zori, / tot mai multă lumină” (a venit toamna).
Concomitent, noaptea, întunericul sunt investite cu forța de străpungere a unei îndelungi gestații: „iată, chiar și mierlele – atât de nostime, altădată, / în strădania lor/ de a ne ajuta, dimineață de dimineață, / să ieșim din oul vopsit în negru al nopții – / au încetat să mai fie niște petice/ ale vieților noastre” (nu este nod să-l desfacem). Tocmai de aceea, regăsim motivul copilăriei, mereu în forme menite să degaje, fără a pierde din angoasa lucidității, acel patos al descoperirii și reconvertirii prin mirare: „în copilărie, toți am iubit întunecatele poduri ale caselor și nu le-am uitat, / toți am scobit cu vârful unui ac de siguranță în jurul unei stele. // În stufăriș unde este atâta liniște. / În partea încă necosită a firului de iarbă” (întunecatele poduri ale caselor).
Poezia este o suspendare între cădere și înălțare, țipăt amorsat de plutire: „Și țipetele cocorilor: / singurele haine ce mi s-ar fi potrivit/ cum oscilam între surpare și înălțarea la ceruri” (țipetele cocorilor). Tehnica plasticizării imaginilor, combinate și metamorfozate cu un gradient de stranietate, trimite spre inconsistența aparentă a unei realități dezlipite de retina spiritului, însă totuși vibrate de tremolo-ul lui indicibil: „uneori, mi se vede, până târziu, printre haine, un zid, / apă tăiată cu foarfeca în formă de frunze de nufăr/ în oglinzi, imagini fără nici o realitate din care să se/ hrănească, scene dantești pictate pe aripile fluturilor” (amintiri scoase de la naftalină); „în anumite momente, în aer, se dă o luptă între două libelule, / și ciufii țipând în amurg, și pletele/ ieșite, în fiecare noapte, ale femeilor încă tinere, pe sub uși” (vechi tablouri cinegetice).
Motivul iubitei, contrapunctat de cele ale mamei și copilăriei, potențează, prin capacitatea de plasticizare a erosului, jocul cu timpul și spațiul, reversibilitatea imaginativă a desfășurării realității, durata și topologia subiectivă pornind din „nodul” numelui și survenirii: „și femeile: acele femei, / ale căror nume încep la o distanță enormă de ele” (stoluri de păsări); „și vasta melancolie, și remușcările sale, când o leg, / într-o joacă tristă, cu una din basmalele negre ale mamei/ la ochi, spre a avea și ea o idee/ despre ce înseamnă viitorul” (thalassa); „uneori izbutesc să dau înapoi, / la fel ca pe un ceas, realitatea, în vis. (…) Iată-mă strâns cu genunchii la frunte, / în pântecul mamei – o femeie întinerită – / și unde strig, în timp ce mă fac tot mai mic: / „nu mai mi-e frică – strig – nu mai mi-e frică” (adâncuri marine); „femeia: din ochii săi, dacă știi ce să-i spui, / își ia dintr-o dată zborul, spre zenit, / o pereche de rațe sălbatice” (din treaptă în treaptă).
În prelungirea acestui erotism, cosmicizat, motivul mării și cel al sângelui, disociate, induc efectul de prag, „emisia” de „curent” ce plasticizează poetic raportul dintre cele dinlăuntru și cele din afară: „thalassa! thalassa! a sta pe marginea ei singur, în amurg, / pe una dintre treptele cheiului, / ca un cerșetor pe scara unei/ biserici (...) marea și scaunele, pe rotile silențioase, ale valurilor. (...) marea dansând nemișcată. și spiritul ei lasciv. și pescărușii: / asemenea scânteilor înălțându-se din cărbunii în care suflă/ forja fierarului. și rugile nesfârșite. și visele sale/ atât de reale, încât mă fac și pe mine să țip, adesea, în somn. / o întindere șerpească de surâsuri, de frig și uitare. / (...) duceți-mi departe femeia din sânge! duceți-mi departe/ marea din sânge / și umilința de a mă simți, întotdeauna, pe dinafară, / în apropierea ei: o fiară încolțită, / cu păr lung și ochii cârpiți. un cerșetor pe scara unei biserici (thalassa).
Prin crochiuri surprinzătoare, ca de pildă: „liliecii: aceste jucării dintr-un petic/ de piele și câteva arcuri subțiri de oțel” (lumină, lumină) – limbajul naturii empatizează cu omul până la a-l introduce în misterul intrărilor și ieșirilor sinelui; prin aceasta face să transpară, fie și în mod învăluit, irizările unui mediu originar paradisiac, întrezărit tocmai în punctul de „ruptură” (și totodată „mutațional”, de „salt”) al existenței: „Rămas bun, / vârtelnițe din pântecul sferic al păianjenilor. Un mânios/ și repetat rămas bun/ de la prietenul meu, măceșul: acest arbust/ care m-a învățat cum să ies și să intru, înapoi, în mine. (…) Rămas bun, poezie, / rămas bun, iubito: / singura mea rădăcină, primăvară de primăvară, / și, totodată, singura oglindă/ – o oglindă mică, de buzunar – în care mi s-au arătat, / uneori, la fel ca prin ceață, anumite imagini din rai” (oglindă de buzunar).
Eul liric împrumută la rându-i chipurile ființelor și lucrurilor, umanizându-le, susținându-le în fața lui Dumnezeu: „Eu care sunt un copac și din ramurile mele ciripește, / ca un scatiu, soarele. / Eu care susțin în fața lui Dumnezeu țelina și bujorul, / buburuza, păianjenul, ceapa, și insomniile – asemenea unui mers fără drum – ale oricărei fântâni” (o firidă cât o cutie de pantofi); „iată-mă învățând taurii încă tineri să mugească/ și păsărelele și sticleții să cânte. I-atât de frumos, / orice s-ar zice, în această lume, printre realele aparențe/ ale existenței, și unde chiar și zăpada s-ar putea să fi fost, / la începuturi, verde, dacă nu cumva/ așa este verdele ei: alb” (de la o iluzie la alta); „și iubirea ronțăind cu dinții ca un șoarece/ sub patul în care dorm” (îngerul cu o carte în mâini).
Mircea Bârsilă înregistrează concretul miniatural ce suscită o intensă reacție sufletească: „îmi șchiopătează, de atâta vreme, / sufletul, de parcă într-unul dintre pantofi ar avea/ un fir de păr din buclele/ unui copil. (…) îmi voi așterne patul într-o nucă verde” (ceața din cârciumi).
Printr-o constantă punere în criză, cu o abilă tehnică a filmării, poetul creează cadrul prereflexiv al declanșării catharsisului poetic: „un imens fluture negru, un imens fluture negru/ scobește lumina îngropată în lămpile din creierii mei” (o firidă cât o cutie de pantofi); „atâtea lacrimi pe care nu le pot explica/ decât gropile făcute de micile lor explozii/ la picioarele lui Dumnezeu” (lacrimi scoase cu ața). Efectele microevenimentelor sunt astfel amplificate, prin cutia de rezonanță a cuvântului, până la scara unei conștiințe angajate în relația vie cu Absolutul: „capetele noastre în rugăciune aplecate/ știu, știu, cuvântul pește este începutul apei, / cu un evantai de începuturi își face răcoare pământul, / cu mine, cu tine (...) și panglicile de coji de tei ale sufletelor noastre, / în timpul vijeliilor ivite din senin: / acele scurte vijelii interioare (...) plase de pescuit azvârlite în apă: / capetele noastre în rugăciune aplecate” (capete în rugăciune aplecate).
În momentele de grație, poetul se bucură de priza genuină la realitate, pentru care existența însăși e o sursă de afirmare și supraafirmare, fără a mai trece prin negare, decât ca ludică „negare a negării”: „este atât de frumos, / încât nu mă pot abține să nu le dau cu tifla/ celor ce nu contenesc să se întrebe, anxioși, / „dacă există, într-adevăr, o dimineață”!, // dacă există, oare, acest lucru: ziua”! // și, în apriga mea pornire împotriva lor, / iau ghemul negru al nopții/ și îl arunc pisicilor de la tomberoanele de gunoi/ să se joace cu el pisicile și câinii, prin gunoaie” (stele pe cerul dimineții).
Atitudinea doxologică irumpe pe traseul unor legături ce transmit estetic întrepătrunderea și interdependența făpturilor în stratul lor de adâncime: „Laudă/ Þie, Doamne, pentru toate acestea și pentru multe/ altele: de la stelele căzătoare ale nopților/ – în acele ore meschine, / când somnul fiecărui bărbat este prins, la celălalt capăt, / în cuie, de somnul unei femei – / la bulbii luminoși ai narciselor/ de pe mormântul din inima lumii” (mormântul din inima lumii). Surprinderea regresului poeziei o dată cu înstăpânirea tehnicii „mașinale” nu face decât să amplifice conștiința fragilității omului, a condiției umane amenințate de anarhia structurilor formale, și prin aceasta chiar actul poetic apare, fie și „prezent în absență”, ca „recurs la esență”: „poezia, / regresând mereu, a ajuns un pui de cireș în apropierea/ unei spălătorii de mașini/ și unde seamănă, în timpul iernii, cu un stativ/ pentru perfuzii. O sobă în care flăcările/ nu mai îndrăznesc să-și învețe fiicele să danseze” (strada pe care locuiesc).
Motivul dublului amplifică detenta jocului grav: „eu: o gură ce vede. el: un ochi care cântă. / aprind un chibrit să mă privesc în oglindă și el suflă/ în chibrit din partea cealaltă a ei, / iar după aceea tremură/ cerându-și iertare și-mi trebuie multă vreme să-l învăț/ să-mi spună din nou tu (...) eu, de foc, într-o casă nelocuită. / el, de gheață, într-o țară cu izvoarele de lână/ și fiecare-i celălalt, în acest joc, / animați amândoi de nevoia de a umple în sine un gol. / un joc pe care-l jucăm doar în ora la care morții/ sunt izbiți de pumnul soarelui în frunți” (el este vinovatul). Realitatea apare ca o „țară mutilată”, afectată de un straniu derapaj care nu încetează să provoace aporetic gândul: „un turn, în depărtare, alb: / să fie acest turn un al doilea eu însumi? / această amiază, aceste viroage, aceste cuiburi de păsări/ și acordeonul de care trage, în ambele părți, soarele: // într-o parte, pentru noi, / și pentru bunicii noștri și părinții morți – în cealaltă, / gândurile lor sunt norii și peștii, / o hartă a unei țări mutilate: realitatea” (acordeonul soarelui); „moartea ta o trăiesc, vară, când ți se scot cercurile și, / la fel ca pe un butoi vechi, te desfac dogarii, doagă cu doagă” (copite întoarse spre cer).
Poetul folosește în mod consistent contiguitatea ca procedeu stilistic ce înlesnește inducția stării poetice la granița evanescentă dintre gânduri, lucruri și cuvinte: „Aceleași grădini unde frumusețea coboară cu teamă/ pe aleile umede, în galbenele ceasuri ale toamnei, / ici-acolo, câte-o stână/ atârnată, între dealuri, de laptele oilor” (aceleași grădini); „de ce tot vine apa mării/ să o vindece de valuri, uscatul?” (într-o zi de post); „desigur, mi-ai putea spune că mă înșel/ de vreme ce mă simt în continuare cel care am fost/ – o gâză răpită nopții de o lampă aprinsă – / de vreme ce sunt văzut mai departe, seară de seară, / când mama își strigă de la marginea satului gâștele, / zburând și eu cu ele peste câmp. mi-ai putea spune/ că nu-i adevărat – și ce bine ar fi să nu fie adevărat! – / numai că iată: în orice fântână m-aș uita/ adâncul ei cerc de apă nu mai poate să fie o monedă/ cu portretul meu” (monede fără portretul meu).
Îmbătrânirea și disiparea sensului: „am început să îmbătrânim: un joc absurd, / în care ne simțim căutați cu lingura printr-o strachină” sunt contrabalansate de erupția unor imagini-cheie, cu forță anamnetică și profetică, simultan coagulantă și iradiantă: „unde-i luminosul cocoș/ din inima noastră¬: un cocoș cu mai multe gâturi/ și care se uita, o dată cu noi, în oglindă?” (o linie aproape neagră).
Poemele lui Mircea Bârsilă au acea luminozitate difuză dată de aura unei reflexivități melancolice și de recursul existențial la origini, cu nota elegiacă a conștiinței unei iminente „apocalipse” individuale a ființei. Este, în cele din urmă, atât o experiență a neantului sau părăsirii, cât și una „poemoforă” și „teoforă”, a regăsirii dincolo de sine: „ce este poetul/ și de ce i s-a dat să sfârșească la masa de scris/ cu un poem prăvălit peste sine? (…) întrebați-l ce simte, când se trezește câteodată, / înconjurat de felurite duhuri și făpturi monstruoase/ și de care trebuie să se apere, cum de moarte, / doar cu un fir de urzică sau cu tăcuta cheiță de la cutia/ cu podoabe – unele de argint, altele de aur – a mamei sale. / poetul când se izbește pe stradă, în amiaza mare, / de niște trecători nevăzuți sau când îl duce în spate/ pe Dumnezeu” (veioza de pe noptieră).
În universul poetic marcat de spiritul lui Mircea Bârsilă, imaginile obsedante (cum sunt cea a mamei, a femeilor scufundate în propriul lapte, sau ținând de universurile miniaturizate și de figurile animaliere) se încarcă de un colorit abisal, tind să devină realități motivice și stilizate, nu fără o legătură cu imaginarul tradițional de tip folcloric. Identificăm aici o operație eufemistică, prin care se conservă potențialul axiologic al sensului. Totul e înregistrat sub semnul efigial al monedei, cu chip imprimat (ca în titlul volumului) sau fără chip imprimat (ca în titlul poemului mai sus amintit), în fond fiind în joc cuvântul însuși, cu apariția și ascunsul care în „cercul de apă” al spiritului se complinesc.

(text publicat în revista "Feed Back", nr. 11-12/2010)