"În viață sunt răni care, precum lepra, rod încet în singurătate sufletul și-l distrug”.

“Până la urmă, obișnuindu-mă cu textul, trăind în intimitatea lui atâția ani – printr-o curioasă empatie literară și ideatică -, am avut sentimentul că am scris eu însumi această carte. Nu e visul oricărui traducător? Limba română, atât de încercată în confruntările cu atâtea texte “sacre” ale umanității, a ieșit, sperăm, biruitoare. Textul persan s-a lăsat asimilat, chiar dacă e aproape intraductibil! Ce rău îmi pare domnule Hedāyat, nu poți afla că “Bufnița oarbă” e primul roman iranian în echivalențe lingvistice românești!... Mulțumesc cerului că m-a eliberat...”

Așa a suspinat traducătorul, Gheorghe Iorga, la încheierea formei celei mai apropiate de original a Bufniței oarbe, care a fost precedată de alte 15 variante. Studiind limba persană la Universitatea din Teheran, el și-a propus traducerea celui mai dificil roman iranian, și iată Bufnița oarbă apărând în ediția a doua revăzută, la Editura Polirom, în 2006.

Un roman despre frenezie și dezamăgire! Un text criptic, plurivalent, acronic, supraabundent în expresii complexe, care lasă loc multitudinii de interpretări. Naratorul opioman, de care autorul se pretinde detașat, își transpune viața într-un jurnal suprarealist, prin fraze intenționale care nu au nimic a face cu delirul. Citind acest roman, deși ești cuprins de o adâncă mâhnire, parcă nu te mai surprinde sinuciderea autorului. Sādegh Hedāyat, cel mai mare prozator iranian modern, se decide să se predea neantului în 1951, la doar 48 de ani. “Metaforă a degradării spiritului”, “Bufnița oarbă” este considerată opera de căpătâi a literaturii iraniene moderne. La comparațiile acesteia cu opere ale lui E.A. Poe, Franz Kafka, Rainer Maria Rilke, aș îndrăzni să mai adaug una, și anume aceea cu opera lui Mircea Ciobanu.

Motivul morții este solventul dulce-amar care omogenizează într-o durere fără seamăn fiecare din cuvintele-suflări ale acestei scrieri. O moarte care eliberează înspre neant și nicidecum una care conduce înspre o nouă formă de existență: “speranța neantului, după moarte, rămânea unica mea consolare, în timp ce, dimpotrivă, ideea unei a doua vieți mă înspăimânta și mă ucidea”. Sau: “Aspiram din tot sufletul să mă abandonez somnului uitării. Și dacă această uitare ar fi devenit nesfârșită, dacă ochii mei, închizându-se, ar fi putut să se scufunde, încet, dincolo de somn, în neantul absolut, în așa fel încât să-mi pierd conștiința că exist, atunci ființa mea s-ar fi dizolvat în întregime într-o pată de cerneală, într-un sunet muzical, într-o rază colorată. Apoi, aceste unde ar fi devenit atât de mari, încât s-ar fi estompat până la pierderea perceptibilității lor. Și dorința mea ar fi fost satisfăcută”.

Ca și pentru Mircea Ciobanu, zilele sunt sicrie și pentru Sādegh Hedāyat. Patul, încăperea pe care o locuiește, lumea întreagă, totul devine sicriu în care spațiul și timpul se concentrează.

”Să nu-mi deștepți tristețea amintirilor culcate/ În sicriurile-albastre ale zilelor de ieri!.../
Taci,/ Să nu-mi deștepți în suflet tragediile jucate/ În aplauzele mute ale-ntâielor dureri!/
Treci tăcut ca beduinul ce cutreieră nisipul,/ Treci tăcut ca cel ce-și pune mâinile-n cruciș pe piept,/ Și să nu mă chemi pe nume -/ [...]/ Ocolește-mă cu groază, ca pe-un stârv de om ucis –“ (Mircea Ciobanu - Romanța zilelor de ieri).

Însă sicriul lui Sādegh Hedāyat este unul negru: “întunericul, materia asta densă și fluidă, infiltrându-se în toate locurile și în toate lucrurile...”. Aceeași conștiință a unui mort rămas printre oameni aflăm în paginile Bufniței oarbe. Chiar și cu atenția încordată la maxim, pierdem delimitarea dintre viziune și realitate. Deseori desenul de pe învelitoarea trusei de scris a naratorului, evocat în repetate rânduri, ne absoarbe ca într-un peisaj real. O femeie întinde o floare de nufăr unui batrân cocoșat, peste o apă. Să fie râul Styx, râul urii care separă lumea viilor de cea a morților? Gândul se poate îndrepta și spre lacul mitic Vourukasha, în mijlocul căruia creștea planta haoma din care se prepara băutura halucinogenă cu același nume. Haoma – sădită inițial de zeul suprem Ahura Mazdā pe muntele Haraiti – are un prototip ceresc alb, care asigură nemurirea și care la sfârșitul lumii va regenera universul. Ce putem înțelege din râsul sinistru al bătrânului ghebos? Să fie nepăsarea cu care întâmpină moartea ascetismul și puritatea? Femeia îi refuză soțului nu doar nopțile de dragoste ci și săruturile pe gură, în timp ce își lasă buzele mușcate de dinții strâmbi și îngalbeniți ai morții. Femeia, principiul terestru, își duce virginitatea în pământ pentru a o dărui morții hidoase. E moartea semenul ei?

Putem merge la nesfârșit în interpretări, s-au scris chiar unele mai extinse decât romanul însuși. Autorul nu a încercat niciodată să-l explice. Și cum s-ar putea explica flagelul lăuntric, acest dezastru cauzat de abisul înfricoșător care separă omul de om? Singura speranță a personajului nostru rămâne uitarea, adică moartea: “prin fire oculte, un curent morbid luase naștere între mine și toate elementele”. Născut dintr-o mamă stranie și nu se știe din care dintre doi frați gemeni, unul înnebunit iar celălalt otrăvit de veninul șarpelui, cum ar fi putut fi personajul nostru altfel decât este? Pe un raft în camera sa, o sticlă de vin vechi, păstrată de la nașterea lui conform obiceiului zoroastrian, îi îmblânzea privirea. O sticlă de vin? O sticlă de venin? O posibilitate de alegere deliberată a morții lăsată moștenire de propria-i mamă.

În această sinistră incursiune în adâncurile spaimelor ființei omenești, elementul feminin este laitmotiv, este axul în jurul căruia se rotesc toate planurile spațio-temporale ale scrierii. Fiindcă boala și înfrigurata așteptare a morții au fost generate de către femeie. Învăluită în mister, Femeia după care aleargă necontenit naratorul, poate fi însăși Moartea. Avem de-a face cu femeia în toate ipostazele sale: jumătate a întregului, fără de care personalitatea masculină, dependentă, nu își poate afla tihna. Dependența generează nevoia de răzbunare: dragostea și ura se contopesc, bărbatul își ucide femeia de două ori. Astfel, tânărul bolnav și debil se trezește brusc un bătrân cocoșat cu părul albit. Atunci cine să fie cocoșatul din imaginea care îl obsedează, negustorul de mărunțișuri? Întruchiparea canaliei, a morții, a lui Caron sau o fi chiar el însuși? Femeia este mandragora vindecătoare, purtătoarea sevei miraculoase redând tonusul vieții. E când ființa pură, neatinsă măcar de privirea omului, când târfa ce-și împarte trupul cu oricine, mai puțin cu propriu-i bărbat. Ca personificare a concepțiilor orientale, ea apare în diferite ipostaze care uneori se întrepătrund: doică, amantă, soție, mamă; miere și venin, înger și demon, născătoare și călău. Naratorul dorește ca femeia eterică să aparțină lumii de dincolo. Ea trebuie să ramână nevăzută și neatinsă. Brusc, imaginea femeii care-i fusese sortită și imaginea mamei se suprapun. Mama dispare lăsând naratorului intensa dorință de a o găsi. Femeia eterică devine mamă. De aceea, orice sugestie de intimitate sexuală trebuie evitată. Pentru el viața sexuală e interzisă, ceea ce generează lipsa de securitate și, în cele din urmă, prăbușirea ființei sale.

Oare Sādegh Hedāyat scrie jurnalul unei singure vieți? Oare paginile acestuia nu pot fi răsfoite, de asemenea, în jurnalul unei încarnări anterioare? Pentru a se detașa de “canalie”, adică de lumea oamenilor normali pe care o detestă, obișnuia să-și întoarcă fața înspre trecutul întunecat și foarte îndepărtat, să se abandoneze călătoriei onirice. Și asistă la geneza evenimentelor pe care tocmai le trăiește. Aceleași personaje, același mediu sordid, același ideal inaccesibil.

Lumea canaliei este lumea în care fiecare e imaginea tuturor: și toți sunt “făcuți dintr-o gură de care spânzură un pumn de viscere, terminându-se într-o caricatură de sex”. Că și după moarte îi va aparține, era spaima supremă a celui ce se spovedește în jurnalul-poezie “scris cu cea mai neagră cerneală”: “îmi doream să dispun, odată mort, de mâini lungi, înzestrate cu degete prelungi, sensibile, cu care să-mi pot aduna toți atomii, să-i păstrez în palmele mele închise, ca să împiedic aceste fragmente ale ființei mele, bunul meu exclusiv, să intre în corpurile canaliei”. Canalia e făcută pentru nerușinați, mitocani,, cerșetori înnăscuți, înfumurați, prostănaci, lacomi ca “acest câine hămesit care, în fața măcelăriei, se dă de ceasul morții să i se arunce un capăt de tendon”. Toate acestea le mărturisește umbrei sale proiectate pe perete, alter-egoul care supraveghează desfășurarea spovedaniei sale.

Refugiat în vin și opiu, viața autorului se scurge între cei patru pereți ai camerei - într-o casa identică celor din desenele de pe vechile truse de scris - zidurile de apărare care îi închid existența și gândurile, în care respiră mirosul lucrurilor și ființelor ce o locuiseră cu mult timp în urmă, miros de moarte și agonie, și totuși atât de persistent. “Nu știu ce virtute toxică posedau pereții camerei mele; îmi otrăveau spiritul: cu siguranță, un criminal, un nebun furios, ocupase locurile astea înaintea mea”.

Oglinda deformantă, creatoare de halucinații, este un obiect indispensabil naratorului. “Oglinda e mult mai importantă decât lumea canaliei”, “nu mai aveam decât consistența unei imagini reflectate în oglindă, ca doua pisici care se înfruntă într-o bătălie”. Imaginația fiindu-i eliberată de constrângeri, viziunile alcătuiesc pentru el o lume reală. Ficțiunea artistică nu e doar o realitate suprapusă, “ci chiar un avatar al realului, negativul acestuia”, observă traducătorul.

Călătoria onirică, meditația, consumul de narcotice sunt mijloace prin care autorul se sustrage realității sau o falsifică. Sunt totodată metode de estompare a graniței dintre viziune și realitate. Opiul și vinul îi exacerbează percepțiile. Buzele și carnea femeii au gustul dulce-amar al castravetelui. Zidurile camerei miros a urină, transpirație, unt rânced, omletă prăjită. Singura legătură dintre el și lumea canaliei este lucarna camerei sale, deschizătura pătrată căscată spre exterior, care face loc nopții pentru a intra și a-i cuprinde sufletul și rațiunea.

Gândurile îl torturează mai mult decât realitatea. Fluidul Femeii – fecioară sau mamă? – pătrunde până în străfundurile sufletului său, purifică și otrăvește. Adevărul absolut scapă inteligenței omenești. Vagi intuiții chinuie sufletul.

Oricâte interpretări se încearcă pentru acest miniroman, mereu va rămâne un ceva inexplicabil, fermecător și înspăimântător deopotrivă. Noi clarificări le întunecă pe precedentele. Oricum, este mai important să te lași purtat de valurile de motive și simboluri ale acestei cărți, decât să încerci a căuta, cu rațiunea ascuțită și sensibilitatea tocită, o cheie pentru misterul care o domină. Și da, “există dureri care nu se pot destăinui nimănui”...