Cunoscut cititorului român datorită romanelor „Spuma zilelor”, „Toamnă la Pekin” sau „Femeile nu-și dau seama”, Boris Vian este publicat din nou de Editura Univers cu un volum de nuvele, „Blues pentru o pisică neagră”, în traducerea Nicolettei Tiloi: 11 piese de rezistență, în care absurdul și oniricul coexistă, iar registrul ludic / ironic / sfidător persiflează drama existențială a personajelor. Nuvelele se centrează pe condiția umană, percepută în întreg tragismul ei; omul, văzut în dualitatea trup / suflet, în buna tradiție creștină, nu pare a-și da seama de raportul dramatic între finitudine și infinit pe care-l înfățișează. Soldatul din „Furnicile” își percepe corporalitatea în mod grotesc, în același mod în care o percepe și pe a celorlalți combatanți: membrele lipsă, organele vitale atinse, rănile, urmele de gloanțe, arsurile, nu-i împiedică deplasarea, el cade și se ridică, moare sub un pian, se îneacă, sapă tranșee, trage cu mitraliera de sub stratul gros de noroi de acolo, sare în aer odată cu tancurile incendiate și totuși își continuă lupta și relatarea despre această luptă, sfărâmând raportul dialectic dintre cauză și efect: o rană, oricât de gravă, nu mai provoacă spitalizarea / moartea personajului, și nici măcar senzația de durere, leșinul, inactivitatea. Legile gravitației sunt schimbate, ca și principiile de funcționare a organismelor vii: fiecare secvență epică reprezintă o traversare a pereților realității, tehnica fiind cea a coșmarului lucid întreținut. Menținuți în stare de funcționare, morții-vii ai războiului la care ia parte și naratorul au aerul grotesc și feroce al unor actanți dintr-un ceremonial voodoo, impresia de ritual păgân fiind întreținută de absența diferențierii dintre animate și inanimate. A spune că Boris Vian satirizează războiul, că transformă un eveniment sălbatic și crud într-o comedie neagră ar însemna să minimalizăm forța epică a autorului, deplina stăpânire a construcției burlești a enunțurilor și deplasarea sensurilor dinspre figurat spre sensul de bază, din reluarea ad literam a unor construcții / locuri comune rezultând umorul macabru al scenelor de război: „După trei minute a sărit peste o mină și a început să ardă. Doi dintre tipi nu au putut să iasă, al treilea a reușit, dar un picior îi rămăsese în tanc și nu știu dacă și-a dat seama înainte de a muri. În sfârșit, două dintre aceste obuze căzuseră deja peste cuibul de mitraliere, spărgând ouăle și soldații” („Furnicile”, p. 6-7).
„Călătoria la Khonostrov” este construită ca vis în vis, pe două planuri – cel de profunzime, senin, pal-luminiscent, al somnului unui necunoscut, și planul apropiat, întunecat-medieval, de temniță a Inchiziției, în care personajul care doarme este schingiuit. Compartimentul de tren cu destinația Khonostrov pare visat de narator, dar scenele de coșmar ale torturării sunt atât de autentice, încât practic nu se mai poate face demarcația dintre vis și așa-zisa realitate. Se creează de fapt o supra-realitate în care, în maniera cunoscută a lui Boris Vian, a dori / a intenționa / a gândi și a înfăptui se petrec simultan. Cele șase persoane din compartiment doresc să-l facă pe cel de-al șaptelea să comunice, să iasă din universul lui și să se integreze într-al lor. Tentativele de persuadare – verbale, nonverbale, erotice (Garamuche se dezgolește fără jenă: „Gestul îi descoperi partea de sus a ciorapilor și cataramele roz ale chestiilor ei nichelate. Și puțin din pielea coapselor, arsă de soare și netedă după pofta inimii” – p. 23) eșuează, așa că se trece la metode mai vechi: „Altădată, zise Corinne, existau mijloace de a-i face pe oameni să vorbească. În timpul Inchiziției. Am citit despre asta” (p. 22). Urmând „logica” visului, în care obiectele se ivesc de niciunde (prin procedeul asocierii, cuvântul chemând imaginea mentală a obiectului și apoi „materializarea” lui în scenariul oniric), cuvântul „Inchiziție” determină apariția unei „valize de piele galbenă, nouă, cu inele nichelate la capetele mânerului și cu inițialele altcuiva, care se numea tot Brice, dar al cărui prenume avea doi P” (p. 24): valiză / trusă cu instrumente necesare torturării celui de-al șaptelea personaj, căruia numai naratorul și cititorul îi știu numele. Ceea ce urmează nu mai poate fi încadrat, freudian, în suita actelor psihice inteligibile în stare de veghe decât, poate, doar acceptând că personajele aveau latențe agresive bine deghizate în existența diurnă și că visul / coșmarul lor reprezintă realizarea deghizată a unei dorințe comprimate / refulate. Imaginea tinerilor moderni, politicoși, dornici să comunice cu ceilalți, se estompează, pentru ca în locul ei să se instaleze, urcând din zonele abisale, imaginea bestiei umane, a cărei violență este descătușată savant, în trepte, pâna la cascada finală („Pantofii celorlalți clipoceau pe podea și era numai sânge peste tot” – p.28).
Nuvela „Racul” este construită în maniera alegoriilor lui Hieronymus Bosch: personajele sunt deformate fizic de hidoșenia lăuntrică, simbol, la rându-i, al hidoșeniei lumii contemporane. Artistul care se îmbolnăvise „de eclancelă în timp ce cânta în curent cu fluierașul astupat” are tulburări de percepție, nu mai distinge diferența dintre real și imaginar și se vizualizează în mod absurd și grotesc: „Capul i se alungise într-un singur sens. Iar creierul nu urma aceeași mișcare; astfel, puțin câte puțin, în golul format se introduceau corpuri străine, gânduri parazite mai fluide, mai invadatoare, o durere cu paiete ascuțite ca acidul boric tăios. La răstimpuri, Jacques Dujardin tușea, iar corpurile străine se loveau cu duritate de pereții craniului său, urcând brusc de-a lungul curbei, ca valurile într-o cadă, apoi căzând la loc peste ele însele cu un țârâit de lăcuste împiedicate. Ici și colo se spărgea câte o bulă și mici proiecții alburii, moi ca interiorul unui păianjen, înstelau bolta osoasă, duse de îndată de agitație” (p. 29). Relațiile interumane sunt prezentate parodic: solicitudinea maternă a proprietăresei ascunde obscenitate / concupiscență („Proprietăreasa deschise ușa fără să bată și îi adresă un zâmbet larg lui Jacques. Þinea o oală de faianță albastră și un bol pe care le puse pe măsuța de noapte. Capotul întredeschis se căscă peste umbrele grăsoase atunci când se aplecă să aranjeze pernele, iar Jacques simți mireasma violetă a misterului ei bărbos. [...] Pentru a-l face să râdă, ea apucă cu ambele mâini obiectul ilar și îl făcu să imite zgomotul unui rățoi călcând prin noroi” - p. 30); la fel, dirijorul îl exploatează pe artistul silit să facă eforturi supraomenești pentru un salariu de mizerie, și, din disperare, să-și vândă sudoarea: „Băcanul din colț îi dădea un preț bun pe toată această sudoare: o punea la sticle, cu eticheta Sudoarea frunții; iar oamenii o cumpărau ca să poată mânca mai ușor pâinea arsă în proporție de 99%, de la Aprovizionare”. În supra-realitatea construită de Vian, metamorfozele se succed rapid, cu o simbolistică aparte, regnurile se întrepătrund cu o incoerență studiată, iar stările de agregare ale materiei sunt insolent modificate: „O să vă aduc și alte ceaiuri de tei, zise proprietăreasa, îndoind în trei bolul și vasul de faianță, ca să le ducă mai ușor” (p. 31).
Tragedia unui cuplu, moartea și viața, filosofia măruntă a slujbașilor sunt tratate cu aceeași insolentă spargere a tiparelor. Pentru Boris Vian, logica, mecanica, fizica, biologia și anatomia, arta, filosofia și toate ideile-de-gata, servite drept adevăruri irefutabile, nu reprezintă decât cameleonism social, modalități de deghizare a adevăratei naturi, atunci când nu se constituie ca modalități politicianiste de justificare a tuturor nenorocirilor din lumea contemporană (boli, mizerie, sărăcie, războaie, expansiune teritorială, agresiuni și exploatare, lipsa mentalității culturale, dezumanizare etc, etc). Lumea „pe dos”, absurdă și violentă pe care-o înfățișează în „Blues pentru o pisică neagră” este una în care fantasticul și umorul macabru coexistă. Viața se desfășoară ca în filmele de desene animate, acolo unde imaginația desenatorilor și complicitatea spectatorilor determină un antropomorfism hilar; Peter Gna și sora lui, ieșind de la cinematograf, au parte de un program suplimentar de desene animate, care începe, în manieră Walt Disney, cu alergare / bătaie / lovire / jumulire / zgomot infernal („- Ia-o, zise motanul, și îi trase o lovitură de labă în cap. Asta se întâmpla pe pervazul ferestrei portăresei. Cocoșului nu-i plăcea să se bată, dar demnitatea lui... Scoase un strigăt puternic și greblă coastele motanului cu o lovitură de cioc” etc.). Scena cu animalele vorbitoare se intersectează cu scene siropoase, decupate din filmele de război la modă, și în care bravii americani debarcați ies în permisie, la agățat târfe dispuse să bea un pahar în compania lor: „Târfa se prăvăli pe tejghea cu capul pe coate. Al doilea american o lăsă și se așeză lângă compatriotul său. Cele două jeturi se sincronizară și desenară drapelul american pe pământ. Al doilea se încărcă cu patruzeci și opt de stele” (p. 80). Salvarea motanului din gura de canal de către o „colectivitate imprecisă”, amatoare de scandal și de bârfă, degenerează într-o beție cruntă, condimentată cu mărturisirile incoerente ale felinei despre „Gestapo-ul pentru pisici”, despre bordelul „Pax Vobiscum”, plus alte ironii la adresa clerului, a armatei salvatoare și a mentalității de provincie. Moartea este punctată de replicile „somnic” și „coniac”, precum și de dangătul clopotelor din târg: „Atunci Peter Gna puse motanul în canadiană și ieșiră în noapte. Aerul era rece, iar stelele răsăreau una câte una. Marșul funebru al lui Chopin, cântat de clopotele bisericilor, dădea de veste populației că era ora unu noaptea. Cu pași înceți, își deschiseră drum în atmosfera tăioasă” (p. 82).
Scriitor original, cu o imaginație vie și cu o inteligență pe măsură, Boris Vian se aseamănă cu Urmuz prin percepția aspectelor ilogice ale lumii, prin surprinderea universului uman în ceea ce are el hidos, ridicol și fragmentar, amândurora potrivindu-li-se caragialeanul „Simț enorm și văz monstruos”.