Înainte de orice, teatrul este, ca artă, formă de comunicare. În anii ’60, Eugène Ionesco (1) vedea în acest domeniu două laturi contradictorii, cea reală și cea voit, necesar ireală, iar această observație părea să-l uimească și să-l provoace pe scriitorul român. “Fiecare gest, fiecare atitudine, fiecare replică expusă pe scenă distrugea, în ochii mei un univers, pe care acest gest, această atitudine, această replică tocmai își propunea să o facă să apară; (…) Mă duceam la teatru cu o conștiință oarecum desacralizată, și asta făcea să nu-l iubesc, să nu-l simt, să nu cred în el”. Dar totul se reduce la o înlănțuire de semne, ca în cazul oricărui act de comunicare. Dacă la început, cînd se produce conștientizarea acțiunii ca una estetică, etică, funcțională, cînd astfel teatrul devine artă, produsul este privit de autor mai mult în totalitatea sa, mai puțin ca globalitate de elemente care să-i confere acea dimensiune numită teatralitate. Pe axa diacroniei, manifestările primitive, apoi teatrul religios medieval și pînă la începutul secolului XX, nimic nu se desprinde din concepția realistă de redare a materiei scenice. Acest moment reprezintă însă o schimbare de viziune în perspectivă artistică, în cel mai profund și cel mai conștient mod. Omul cîștigă în plan psihic și filosofic, iar atenția se îndreaptă asupra detaliului, asupra descifrării, existînd o nevoie continuă de a înnoi ceea ce devenise manierism.

Această perioadă aparține curentelor importante dintre care existențialismul, suprarealismul, cubismul, futurismul, pop-art-ul, o serie de mișcări și un fel de timpuri-travesti care demonstrează că resemantizarea semnului stă tocmai în distanța dintre semnificat și semnificant, în poziția acestora două față de referent. Teatrul, concurînd mereu între celelalte transformări, se adaptează, își găsește propriile resurse înnoitoare. Iată ce sesiza Ileana Berlocea în privința noilor direcții teatrale și în privința conștientizării semnului: “Lărgirea sensurilor, adîncimea și multiplicarea lor, îmbogățirea cu noi posibilități de asociații a tot ce aduce teatrul au însemnat implicit și transformarea fiecărui element scenic într-un semn care să mărească distanța dintre semnificant și semnificat, tot ceea ce poate vedea spectatorul, static sau în mișcare, decor, costume, fundal, lumină, recuzită, inclusiv actorul cu gesturile, tonurile, mimica, starea lui sufletească depășind astfel cu mult simpla lor denotație” (2). În noua direcție, istoria îi vede pe Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Jean Anouilh, Bertolt Brecht, Piscator și nu trebuie acum omis faptul că prezența regizorului este autentificată acum, la începutul secolului XX. Și vorbim de prezența fizică, mentală și organizatorică în sensul că acesta este cel care vede cel mai bine atît “celălalt sens al unui text” (supratema), modul de exploatare al unui scenariu în întregimea sa, cît și nucleele profunde ale realizării. Scena modernă este dinamică tocmai pentru faptul că își dă foarte bine seama că e o conflență de viziuni și de elemente. Există o permanentă egalitate între semnele emise de actori și cele ce provin de la decor sau recuzită, cuvîntul spus și cuvîntul reprezentat au puterea de a influența deopotrivă. Semnele teatrale s-au afalt în centru atenției cercetătorilor, printre care polonezul Tadeusz Kowzan (3) făcea distincția între semnele auditive (cuvîntul și tonul rostirii) și semnele vizuale (mimica, gestul, mișcarea, machiajul, coafura, costumul). Aceste două categorii țin strict de actor, dar există și semnele care vin din afara acestuia: semnele auditive (muzică și efectele sonore) și semnele vizuale conținute în accesorii, decor, lumină. Regizorul vedea în aceste elemente o intersecție și o coroborare, pentru că importanța lor din punct de vedere cantitativ și calitativ este egală. Totuși, multă vreme, pînă la noile accepții din acest domeniu, s-a acționat mai mult sub forța textului și mai puțin din direcția mijloacelor externe de înfățișare a jocului.
Prioritatea scriiturii și dominația acesteia a restrîns multă vreme cîmpul semantic. Dacă teatrul este în primul rînd comunicare, trebuie depășită etapa acceptării unui scenariu stricto sensu și trebuie ca atenția să se mute pe dinamica semnului. Este ceea ce au enunțat și au apărat regizori precum Peter Brook sau Jerzy Grotowski.

Zich, Mukaøovský, Bogatyrëv și Honzl (semioticieni ai școlii pragheze), Kowzan și Ubersfeld au considerat că textul dramatic este inevitabil condiționat de performarea sa (de spectacol, ideea regizorală). Zich vedea teatrul ca un sistem de semne teatrale heterogen și independent (Aesthetics of the Art of Drama, 1931). Urmînd calea schemei saussuriene, Mukaøovský vedea în realizarea spectacologică un macro-semn al cărui sens consistă în reușita sa totală (4). Mai departe, Bogatyrëv a fost primul care a încercat să discute mobilitatea, flexibilitatea și dinamismul, acestea fiind semne care ilustrează polisemia. Pornind pe calea predecesorului său, Jindøich Honzl (5) a demonstrat că transformarea semnului teatral determină mișcarea celorlalte componente. La rîndul ei, Anne Ubersfeld (6) vede între textul dramatic și montarea sa o legătură directă, implicită, existînd o echivalență semantică între cele două coordonate; de asemenea, cercetătoarea observă că textul scris este incomplet “troué”, după cum îl numește ea. În viziunea teoreticienei, regizarea unui scenriu este o “traducere”, iar aceasta este inevitabilă, în cazul în care nu ne dorim revenirea la tiparele vechi ale dominației cuvîntului.

O altă dihotomie se face, într-un plan diferit, între semnele teatrale verbale și neverbale (gest, mișcare, mimică). Pe aceste structuri vor pune accent Eugenio Barba sau Jerzy Grotowski. Regizorul italian despărțea antrenamentul fizic de cel vocal, considerînd că în performanța actorului ambele categorii de exerciții își au importanța lor constructivă. Actorii de la Odin Teatret își începeau lucrul corporal cu mișcări și practici din balet, yoga, gimnastică, sport, ritmică, toate fiind reconstruite. Iată o notă de o deosebită importanță în privința metodelor fizice de abordare a teatrului: “Cu vremea ne-am dat seama că ritmul era diferit de la individ la individ. Unii au un ritm vital mai rapid, alții mai lent. Am început atunci să vorbim despre ritm organic în sensul variațiilor pulsațiilor, precum cele ale inimii noastre, așa cum ne-o arăta cardiograma. Începînd cu acel moment antrenamentul s-a bazat pe acel ritm și, personalizîndu-se, a adevenit individual” (7). Iată de ce semnul teatral trebuie să țină cont în modificarea sa de identitatea fie a utilizatorului, fie a receptorului. Pe aceeași linie merg și antrenamentele vocale, munca celor de la Odin Teatret stimulează imaginația vocală individuală și proiectează relațiile organice spontane. Ceea ce urmărește de fapt cercetătorul italian este, pînă la urmă, demonstrarea că prin posibilitățile corporale ale fiecăruia, teatrul nu este decît o expresie vie a vieții, actorul este un corp și o voce care trăiesc, palpită și vibrează. În aceeași direcție, însă mult mai exagerat și căutînd o rezistență absolută în mod despotic aproape, Meyerhold opina că exercițiile fizice și cele vocale trebuie să constituie centrul practicii teatrale, ceea ce de la un anumit punct nu se justifică și riscă să cadă în falsitate. Accentul pus pe capacitățile vocale și cele corporale îl susținea și Grotowski, plecînd undeva pe traseul deja structurat de Antonin Artaud și de concepțiile yoga. Ceea ce urmărea regizorul polonez era elaborarea unei forme personale de antrenament, rezultatele văzîndu-se în modul cel mai evident în spectacolele sale Apocalypsis cum Figuris sau Prințul Constant, realizări în care actorii dădeau dovada unor performanțe excelente vocale și fizice, trecînd semnul de pe forma sa explicită pe alte coordonate tehnice. Un dublu scop reușește să atingă teoreticianul: în primul rînd adaptarea exercițiilor și apoi a jocului scenic în funcție de activitatea creatoare a actorului, în al doilea rînd este vorba de înlăturarea unor obstacole personale.

Plecînd de la această personalizare care-și are nucleul în studiul forțelor și a propriilor trăiri, ajungînd pînă la cunoașterea posibilităților de joc și reflectare a acestora pe materialul dramatic, ne apropie, astfel de modalitățile de resemantizare. Inevitabil constituindu-se ca muncă în echipă, actul dramatic va fi impregnat de o serie de amprente ale celor care-l concep. Nu numai atît – dar și fiecare nucleu de semnificație va converge spre macro-semnul teatral. O viziune interesantă avea Peter Stein, regizor german cu studii în filologie și istoria artei; el opina că interpretul nu poate face altceva decît să re-creeze (8). Se întîmplă astfel datorită faptului că ambele trupuri sunt vii, și cel actoricesc-regizoral și cel al actului în sine, însuflețit fiind de primul. Stein dădea exemplul scrierilor cehoviene, pe care le considera forme deosebite de participare creativă. Semnele textului se pot modifica în semne teatrale, care permanent se metamorfozează: “Cehov a lăsat spații goale în piesele lui, găuri enorme pe care actorul poate și trebuie să le umple după placul său” (9).

Comunicarea poate fi definită ca un proces prin care o persoană sau un grup de persoane transmite un conținut conceptual (o atitudine, o stare emoțională, o dorință) unei alte persoane sau unui alt grup. Fiecare acțiune umană este, în fapt, comunicare, spunere despre ceea ce ești, spunere a ceea ce vrei să transmiți. Ca artă, teatrul se poate reduce la schema jakobsoniană: emițător - text/mesaj – receptor. Funcțiile pe care lingvistul le găsea în comunicare pot fi aplicate și teatrului: expresivitate (fondată pe locutor), conativă, referențială (fondată pe informare), fatică (bazată pe contact). Dacă ar fi să găsim una dintre teoriile cele mai relevante în teatru cu privire la comunicare probabil aceasta se află în concepția lui Jerzy Grotowski care într-un interviu acordat în America lui Naim Kattan afirma că teatrul este o întîlnire între creatori (10). “Eu, ca regizor, sunt confruntat cu actorul și autorelevarea actorului îmi relevă mie propria ființă. Actorii și cu mine suntem confruntați cu textul. (…) Aceste opere mă fascinează pentru că ele ne oferă posibilitatea unei confruntări sincere – o confruntare bruscă și brutală între credințele și experiențele de viață ale generațiilor precedente, pe de o parte, iar pe de alta, între propriile noastre experiențe și prejudecăți”. La fel Peter Brook vedea în spațiul de joc, locul care reprezintă o întîlnire dintre creatori, actori, regizor și public.

În condițiile în care arta dramatică își va căuta mereu drumul către locutor și va fi din ce în ce mai conștientă de variata sa prezență, în condițiile în care va acționa mereu resemantizîndu-și cîmpul de semne, astfel teatrul va putea constitui expresia vieții, la ale cărei mijloace recurge.


Referințe critice:
(1) Eugène Ionesco, Notes et contre-notes, NRF, Galiimard, 1962
(2) Ileana Berlogea, Teatrul și societatea contemporană, editura Meridiane, București, 1985, p. 11
(3) Tadeusz Kowzan, Littérature et spectacle The Hague: Mouton, 1975
(4) Mukaøovský, Jan. 1976. "The Art as a Semiological Fact." Semiotics of Art: Prague School Contributions. Eds. L Matejka and I R Titunik. Cambridge: MIT Press. 3-9.
(5) Jindøich Honzl, "Dynamics of Sign in the Theater." Semiotics of Art: Prague School Contributions. Eds. L. Metejka and I. R. Titunik, 1976.
(6) Anne Ubersfeld, Lire le Théâtre, ed. Sociales, Paris, 1987
(7) Eugenio Barba, L’archipel du théâtre, Bouffonneries-Contrastes, Cazilhac, 1983
(8) Peter Stein, apud. George Banu, Michaela Tonitza-Iordache, Arta Teatrului, editura Nemira, București, 2004, p 502.
(9) Ibidem, p. 510
(10) Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, editura Unitext, București, 1998

photo copyright - Katerina Belkina, Watching at another me side