Mic preludiu în anii dramaturgiei postbelice

Contemporan cu alte nume sonore din domeniul teatrului anilor ’50 – ’60, Eugène Ionesco este cel care se plasează în perspectiva absurdului, alături de Boris Vian, Samuel Beckett, Herold Pinter. Linia este derivată din direcția existențialistă, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Jean Anouilh, pe de o parte, și datorită mișcării impuse și teoretizate de Bertold Brecht și Erwin Piscator, pentru care teatrul presupunea o forță de a arăta detașarea “de iluziile înșelătoare și identificarea cu întâmplări și istorii sentimentaliste” (1).
Distanțându-se de Beckett și de Vian, primul abordând o latură umană pe lângă non-sensul dezvăluit, al doilea optând pentru un suprarealism clădit în planuri care se întretaie și accordă multă importanță vizualului, dramaturgul român se îndreaptă spre o sacadare a personalităților și, scenic vorbind, spre oferirea unui spațiu plurivalent. Locul de joc mizează nu doar pe actori și pe acțiune, care de multe ori comportă un singur fir diegetic, foarte fin, aproape de omis, dar și pe decor, costume, lumini, atmosferă (fondată pe termeni vizuali, auditivi), spectacolul devenind un semn complex, un conglomerat regizoral. Se mizează mai ales pe acea fantocherie a personajului, mult mai bine susținută în cadrul pieselor autorului Lecției, decât la Beckett sau la Vian. De cele mai multe ori, indicațiile lui Ionesco în privința locației sau a costumelor, a mișcărilor actorilor sunt foarte clare. Modificând percepția asupra statutului interpretului, care nu este doar un reproducător fidel al textului, așa cum i se cerea odinioară, îi acordă libertatea tuturor mijloacelor de expresie. În același timp, ceea ce-l distinge de oamenii de teatru ai timpului său este, vădit, interesul pentru potența limbajului. E un fapt oarecum paradoxal, căci toată opera sa este una care să denote limitele comunicării prin cuvânt. În esență se ajunge la a arăta cum teatrul poate să lărgească și să pună în valoare multiplicitatea sensurilor. Cât de absurd mai poate fi numit, din această privință, curentul artistic al anilor ’50-’60?


Sub masca divinului

În articolul de față nu vom evalua întreaga creație ionesciană, preferând să ne apropiem mai mult în analiza teatrului scurt, poate mai puțin cunoscut publicului. 1953 este anul în care Théâtre de la Huchette, devenit cum bine s-a afirmat “un adevărat teatru al lui Eugène Ionesco”, se prezintă șapte lucrări într-un act: Fata de măritat, Salonul automobilului, Maestrul, Îl cunoașteți?, Guturaiul oniric, Nepoata mireasă, Căldură mare (după Caragiale). Aceste texte reprezintă, așa cum critica le-a numit, “laboartorul textelor clasice” al autorului. Au fost montate într-un spectacol singular de către regizorul Jacques Poliéri. Poetica autorului mizează pe tehnica paradoxului, a oximoronului, acea inversare care face ca în profunzime “Le comique étant l'intuition de l'absurde, il me semble plus désespérant que le tragique. Le comique n'offre pas d'issue” (2). Repetitivitatea, marionetizarea, mecanismul lingvistic sau jocul dominat-dominant sunt doar câteva dintre nucleele semanticii stilistice.
Ne intereseaz/ cu strictețe însă una din măștile prezente în acest carusel de vietăți împietrite, desfigurante. Este vorba despre dumnezeul acefal, și când ne referim cu acești termini avem în vedere, în primul rând, sketch-ul Stăpânul (în traducerea de la Humanitas - Vlad Russo și Vlad Zografi -, Maestrul). Þinem totuși la o precizare, credem importantă, referitoare chiar la termenul de “dumnezeu”. L-am folosit tocmai pentru semnantica sa polivalentă. Este adevărat că DEX-ul nu oferă prea multe variante: primul sens este cel de “1. Ființă supranaturală, considerată în credințele religioase drept creatoare a lumii și cea care determină destinul oamenilor”, al doilea fiind – “2. Divinitate, zeu” (3). Totuși, limba franceză, explică și cu alte noțiuni acest termen:
[Pour désigner des pers.] Mon père était tout pour moi, un maître, un roi, un dieu - un ami (BERNANOS, Journal curé camp., 1936, p. 1136). J'accuse cette femme de trembler d'amour pour moi, de n'avoir que moi pour pensée, pour nourriture, pour Dieu. Je suis le dieu de cette femme, entendez-vous! (Giraudoux, Ondine, 1939, III, 4, p. 197) (4)
[Pour désigner des valeurs abstr. ou la valeur abstr. de choses concr. considérées comme souverain bien] Chez les nations où la sociabilité domine, l'opinion est le dieu à qui tout rend hommage (BONSTETTEN, Homme Midi, 1824, p. 49). La puissance des explosifs, dieux récents et suprêmes, qui viennent de détrôner, aux temples de la guerre, tous les dieux d'autrefois? (MAETERLINCK, Intellig. fleurs, 1907, p. 222) (5).
Ceea ce încercăm să demonstrăm, în puține cuvinte, presupune că termenul de dumnezeu se referă, de asemenea, la divinitate, domnul, părinte, providență, puternicul, stăpînul, tatăl, ziditorul, și nu se rezumă doar direcția religioasă.
O prezență mai puțin cunoscută, mai puțin abordată, se constituie acest “maestru” într-o serie de ipostaze, mai mult ca o mască, în ceea ce privește concepția ionesciană. Pierderea identității, este sugerată în două moduri. Fenomenul este marcat, în primul rând, prin utilizarea termenilor cu o conotație mai revant profană de maestru (derivat din limba italiană - maestro), sau stăpân (probabil provenit pe filieră slavă din stopanŭ). Ceva golit de interior și lăsat cu o posibilă întregire de suprafață, în al doilea rând, este relevat de textul care lasă a se deduce faptul că personajul este doar o entitate decorticată, o mască așa cum am afirmat anterior. Cuvântul mască are o istorie destul de vastă, pornind de la implicațiile religioase primitive, ajungând până la teatrul modern de marionete ceea ce s-a dezvoltat artistic sub mâna lui Peter Schumann și a sa companie Bread and Puppets. Interesant este entitatea actorului în Renaștere, când în commedia dell’arte este numit chiar “mască” (representative fiind nu doar imaginile distincte gen Pulcinella, Arlequino, Pantalone, dar și uzanța termenului în reprezentațiile lui Carlo Goldoni). Ceea ce reprezintă acest element este semnificatul pe care latinii îl recunoșteau în personnae: ființa socială, cea exterioară, care se sustrage de legături profunde cu sinele. Însă Renașterea nu lasă aceeași impresie de vidare a eroului, cel puțin nu pe palierul mecanizării lui. O anume lipsă de adâncime suferă doar pentru faptul că actorul în sine este restrâns la un singur repertoriu, în general Pulcinella, nu poate să joace un Pantalone, reciproca fiind valabilă. Este și motivul pentru care piesele commediei dell’arte pot părea sărace pentru un public modern, dezobișnuit de stereotipii. În orice caz, masca la personajele ionesciene nu mai este o prelungire a lor, un alt chip al sufletului, ci o restrângere a sensului.
Reprezentări ale dumnezeului acefal, așa cum l-am numit pe acest anti-erou, s-ar mai putea găsi și în alte timpuri. Nu departe este figura acelui demiurg ignorant care apare în gnoză, formând unul dintre miturile principale al acestor tipuri de scrieri. În Apocriful lui Ioan (BG 37, 18-38, 10, p. 118) Ialdabaoth se desprinde de Sophia în același timp cu Ignoranța (Agnoia) sau Nebunia (Aponoia), care l-a generat și-i va fi tovarășă într-o creație unde se respectă întotdeauna principiul gemeleității complementare (masculin / feminin). El are înfățișarea unui șarpe cu gură de leu cu ochi de foc scânteietori. Ignorant, arogant, fanfaron și vanitos, prost, nebun și asasin, acest avorton leonin al unei lumi mai bune își întrebuințează talentele derizorii în detrimentul umanității. Imagine a decadenței, el este cel care-și abandonează creația, sau în alte variante produce o lume haotică și concupiscentă. În manuscrisele apocrife se precizează că el este vinovatul pentru imperfecțiunea omului, pentru caracterul ce înclină spre rău. Ioan Petru Culianu rezumă: “În aceste texte gnostice, în care mitul Demiurgului deține locul central, punctual de referință permanent este Cartea Genezei, supusă permanent unei exegeze care urmărește să-i restabilească acesteia o semnificație primară și secretă” (6).
O altă înfățișare ar fi chiar aceea pe care, detașat de orice interpretări gnostice, regizorul mai sus amintit, Peter Schumann, a întruchipat în una din piesele sale. Dorindu-și în conotativ a arăta tocmai pierderea elementului sacru al societății contemporane, între anii 1961-1967 o seamă din păpușile artistului au amintit de personajele tradiționale ale poveștilor populare sau ale procesiunilor medievale europene: Crist, Feciora, Săracul, Bogatul, Îngerul, Diavolul, Balaurul, Iuda-trădătorul. Impregnat de surse cum ar fi Luca Ronconi, Jerzy Grotowski, poate chiar Piscator, Peter Schumann montează spectacolul Fire, conceput pentru o scenă Italiană, având un puternic caracter de ceremonial vechi. Aici, în cele șapte momente, corespunzând zilelor săptămânii sunt surprinse scene din începuturile umanității, altele bibilice. De exemplu, “Vineri” femeile stăteau în jurul bărbatului rănit, întins pe pat. Îl vegheau, amintind de gesturile și atitudinea lor, de agonia lui Crist. Astfel ascunderea divinității sub mască devine un simbol al nerecunoașterii dumnezeului.
La Ionesco mesajul este mult mai direct, mai ușor a fi desprins, iar personajul e unul declarat. Nu popularizează un mesaj umanitar, am spune că există pentru simplu motiv că e în firea lucrurilor. În fapt, ce se întâmplă în Stăpânul? Piesa cuprinde șase personaje: Crainicul, Tânărul îndrăgostit, Tânăra îndrăgostită, Admiratorul, Admiratoarea, Stăpânul. Eșafodajul este făcut pe trei planuri, care converg la final: este o secvență a anunțării și urmăririi de către cei doi admiratori, a personajului așteptat, este o secvență care se referă strict la cuplul de îndrăgostiți, alt nucleu de semnificație (adorarea celuilalt), apoi există acele acțiuni din off care sunt relatate de crainic (acțiunile stăpânului). Toată acțiunea nu e decât o simplă mașinărie menită a încurca pe parcurs sensul personajelor, pentru ca la sfârșit să le fie acordat un deznodământ care împinge piesa spre tragic. Interesant este tocmai această metodă de a reda prin “narativitate” ceea ce nu se întâmplă direct în lumina reflectorului. Iar acestă narativitate se petrece în două spații: în replicile comentatorului și în notațiile regizorale.
“Crainicul: Tăceți, v-am spus. Nu v-am spus că a promis și că i s-a fixat itinerarul? (Se întoarce din nou cu fața spre fundal și strigă:) “«Urraaa! Ura! Trăiască stăpânul! » (Tăcere.) Să trăiască, să trăiască stăpânul! (Tăcere.) Trăiască stăpââânuuuul! (Dezlănțuit.) Uraaa! Uraaa! Își schimbă cămașa. Dispare îndărătul unui paravan roșu. Reapare (Admiratorii dau să strige și să aplaude, dar se rețin iute astupându-și gurile cu mâna.) Acum își pune cravata! Își citește ziarul și-și bea cafeaua cu lapte!” (7)
Însuși faptul că autorul optează pentru faptul de a-l pune pe crainic să se adreseze spre un perete (un fundal), ne relevă latura inertă a personajului care dă titlul textului. Eviscerat, golit de esență, acesta este o apariție grotescă:
“(Crainicul se dă la o parte pentru a-i face loc stăpânului. Cele patru personaje rămân cu brațele în aer și cu pumnii plini de confetti. Strigă la unison «Urrraaa! » Stăpânul va intra din fundul scenei, va merge până în centrul acesteia, va ezita, va face un pas la stânga, va ajunge până la marginea rampei, după care se va decide și va ieși prin dreapta, cu pași mari, energici, în strigătele de «ura» ale crainicului și ale celorlalți patru, cei drept, niște strigăte cam dezorientate. Au și de ce de vreme ce observă că, deși are pălărie, stăpânul nu are cap. (…) După ieșirea stăpânului, admiratoarea șoptește: «Bine, dar… dar… stăpânul nu are cap! »)” (8)
Întâlnirea cu haosul fiind produsă, dezordinea, pierderea sensului uman își continuă starea de a fi. Lipsa dumnezeului personal echivalează cu incoerența, cu neregăsirea propiului eu. Stăpânul nu e altceva decât un pretext, o cauză pentru care ceilalți cinci s-au întâlnit pe scenă și se întreabă despre identitatea lor: “Cum vă cheamă pe dumnevoastră”. Inerția puterii este privită printr-o lentilă modernă, aceea de a reproduce cât mai fidel atmosfera creată în jurul miturilor socio-politice, religioase, a demonstra ce efect are fanatismul în prezent. Iar impactul cu realitatea centripetă e cu atât mai puternică cu cât forma de realizare este cea a teatrului scurt. Sketch-ul are această menire de a concentra la maxim textul, în toată semantica sa. Oarecum apropiat de această viziune se află și Bérenger Ier din Le roi se meurt. Cu accente comice, însă cu un adânc trist, Regele moare înfățișează o paralelă între o lume veche și una nouă (se face confuzia, în primul act, între sala tronului și un living room). Bolnav, Bérengel Ier nu mai are nici o putere, dar nu vrea să conștientizeze acest fapt. Problema degradării, fie privită sub optica umanului, fie sub cea a dezordinei, pune accentual pe descentrarea universului. Palatul este afectat de igrasie, dărăpănat, neprimitor. Cam același rezultat anestezic îl are și lipsa Stăpânului.


Cristul burlesc la Vonnegut

Scriitorul american Kurt Vonnegut este cunoscut lectorului roman mai ales prin romanele sale la frontiera cu fictionul: Pianul mecanic, Sirenele de pe Titan, Mic dejun de campion sau La revedere, Blue Monday sunt doar câteva exemple. Considerat de unii drept un stil mai puțin digerabil, romancierul este și cel ce semnează Bufoniada sau gata cu singurătatea!. Cartea este o distopie în sensul clasic al cuvântului. Doi frați gemeni au o relație patologic-incestuoasă, însă în momentul în care se apropie unul de altul, când își unesc capetele potențialul intelectual crește în mod uimitor, controlând ambii forța unui geniu. Vor finaliza, astfel, prin a pune bazele unui imperiu în Statele Unite, guvernat de Wilbur (fratele geamăn, sora sa fiind Eliza, de care se va despărți în timpul adilescenței), în care apar familii artificiale extinse, concept care ar fi ajutat ca populația să evolueze în pofida oricărui fapt. Ca orice perfecțiune, teza lor își găsește distrugerea și devine anti-utopie. Iar ca o consecință a negării normalului, lumea se află la întâmplare, în sensul în care nu este susținută de nici o forță supranaturală. Zeul e absent, însă, de data aceasta, pentru că a fost răpit (latura postmodernă a intruziunii profanului în tărâmul sacrului este declarată).
În toată hidoșenia universului condus după principii deviind naturalul, Iisus este cel pe care-l caută unii, considerându-se că a fost “furat” de Forțele Răului. Viziunea este una vecină cu burlescul, o dată în plus pentru că asistăm la un motiv al teatrului generalizat cotidian pe parcusul întregului roman.
“În partea cea mai de sus era o imagine primitivă a lui Isus, în picioare, cu trupul văzut din față, dar cu Figura din profil – ca un jocker cu un singur ochi dintr-un pachet de cărți de joc. Avea căluș. Și cătușe. O gleznă era legată cu un lanț de un inel fixat în podea. O singură lacrimă perfectă atârna de pleoapa inferioară a ochiului său.” (9)
Un lucru este clar: trebuie căutat acest Fiu al lui Dumnezeu, pentru că dacă nu se găsește cât de curând se va produce alternativa, adică distrugerea foarte ușor a omenirii. Ironie în direcția fanatismelor de tip religios, dar și transpunerea aceleiași imagini a divinului rătăcit. Asemeni personajelor din Stăpânul sau a atmosferei generale din Le roi se meurt, și locuitorii Americii sunt supuși încrederii în fundamente inexistente și acționează cu non-sens. “În seara aceea l-am văzut pe tânăr mâncând singur în sala de mese. M-am mirat cum reușește să-și smucească întruna capul și totuși să mănânce fără să verse nici o picătură. S-a uitat după Isus chiar și sub farfurie și sub pahar – și nu o dată. Nu puteam să nu râd.”(10) Situația se plasează la limita ilarului și a plânsului.
Simbolul unei planete părăsite într-un plan ideal, dar cu atât mai de sine distructiv, rămâne și face o paralelă cu personajele teatrale amintite, până la scrierile apocrife. Ca trup în jocul scenic sau ca actant (din afară) într-un roman, dumnezeul care își construiește aceste înfățișări e unul ascuns și care amintește de acel “Dumnezeu e mort” din vocea Zarathustrei. Nimic mai cunoscut omului modern, supus propriei coroziuni utopice.



Note
(1) Berlocea, Ileana Teatrul și societatea contemporană, ed. Meridiane, București, 1985
(2) “Fiind comicul instituirea absurdului, îmi pare o noțiune mai desperată decât tragicul. Comicul nu oferă ieșire.” Eugène Ionesco, Note și contranote, ed. Humanitas, București, 2002
(3) DEX, ed. Univers Enciclopedic, Bucureși, 1999
(4) Trad.: Pentru a desemna persoane: “Tatăl meu era totul pentru mine, un stăpân, un rege, un dumnezeu – un prieten” (Bernanos, Jurnalul unui preot de țară, București, Alfa, 1999), “Acuz această femeie de a tremura de dragoste pentru mine, de a nu mă a avea decât pe mine spe a gândi, a se hrăni, a-i fi Dumnezeu. Sunt dumnezeul aceste femei, înțelegeți!” (Giraudoux, Ondine, Paris : Le Livre de Poche, 1966) – în Trésor de la Langue Française informatisé (version simplifiée)
(5) Ibidem., trad: Pentru a desemna valori abstracte, sau valoarea abstractă a formelor concrete, considerate drept bun suveranț “La națiuni sau sociabilității dominante, opinia este dumnezeul căruia toță îi aduc omagiul” (Bonstetten, Ch. Victor de, L'homme du midi et l'homme du nord, ou L'influence du climat, Gallica, Bibliotheque Nationale de France); “Puterea explozivilor, dumnezei recenți și supreme, care tocmai usurpă, la templurile războaielor, toți dumnezeii de altădată?” (Maeterlinck, Inteligenta florilor, București, Editura Librăriei Leon, Alcalay)
(6) Culianu, Ioan Petru, Gnozele dualiste ale Occidentului, ed. Polirom, Iași, 2002
(7) Ionesco, Eugène, Teatru I, ed. Univers, București, 1994, traducerea Dan C. MIhăilescu
(8) Ibidem.
(9) Vonnegut, Kurt, Bufoniada sau gata cu singurătatea, ed. Humanitas, București, 2006
(10) Ibidem