Dacă ar fi să privim secolul XX în racoursi, totul, de la teoriile fasciste pînă la revoluția științei, din luminile hollywoodiene și pînă la ororile ideologiei comuniste, pare a fi modelat într-un relief al realității, neuniform, dar interdependent cu sine. Considerată cu o formulă deja uzată “secolul cinematografiei”, această perioadă este marcată vădit de imagine și o dominație a vizualului. O epocă a “privirii”, fie aceasta adevărată sau oarbă, directă sau simulată, i se deschide omului; un individ pentru care, așa cum sesiza Jerzy Grotowski nu ar avea importanță dacă toate teatrele din lume s-a închide într-o zi, dar care ar sesiza imediat cînd fenomenul s-ar repeta în privința cinematografelor. Probabil că nu întîmplătoare este apariția acum a unor regizori vizualiști, în teatru sau în film: Peter Brook, Eugenio Barba, The Living Theater (Julien Beck), Andrei Tarkovsky, Stanley Kubrick. Domnia imaginii, pînă la o teroare, o dictatura a ei, este ceea ce statornicește secolului XX și capătă funcții de comunicare: persuasive, cognitive, sociale etc. Revenind în aria filmului, am asistat de-a lungul timpului la construirea unui mijloc de exprimare artistică în evoluție rapidă spre cele mai uimitoare tehnici, oferind un spațiu deschis unor experimente aflate la granița dintre arte. Broadway-ul și Hollywood-ul își dezvoltă o imagologie proprie și se fondează pe conceptul fascinației – un univers perfect, cu oameni talentați și frumoși, cu dramele sale și comedia lui, care devine un mit al omului modern. Căci, în cazul în care am adapta la distincția după care operează G. Bachelard (1), filmul ne oferă imafinația de suprafață, formală, dar care își face un corespondent din imaginația materială, cea a ființei în adîncimea sa. Ceea ce se reprezintă pe ecran, ne este atît de plăcut, sau cel puțin ne atrage, fiindcă își formează replica în interiorul nostru.
Ca și teatrul, “fratele” în care se află cu o fidelitate mai mică ori mai mare, cinematografia a știut că are o forță vie de a arăta, direct sau încifrat, înțelesurile lumii din care se desprind subiectele. Și poate că cel mai bine a perceput și ne-a demonstrat rezidența acestei puteri de a oglindi realitatea prin realitatea ecranului, regizorul Pier Paolo Pasolini.
Despre controversele personalității sale s-a discutat multă vreme; nu vom intra în amănunte care privesc “omul” Pasolini, întrucît nu ține de domeniul nostru de cercetare. Însă ne propunem în acest articol să dezvelim corpul interior al “imaginarului” său, aducînd în primplan acea latură pe care nu mulți critici vor fi discutat-o, aceea a “ateului obsedat de Dumnezeu”. De altfel, ținem să precizăm că pe cît de polemizat a fost în timpul vieții, regizorul italian interesează din ce în ce mai puțin critica la ora actuală. În România, de exemplu, studii mai detaliate au fost realizate de Ruxandra Cesereanu și Alex Leo Șerban, probabil și pentru faptul că înainte de ’90 nu se prea vorbea la noi despre acest om al marelui ecran. Extremist și rafinat, un gînditor în adevăratul sens al cuvîntului, purtînd cu sine o febrilitate pe care nu s-a ferit să o afișeze, pe care a transpus-o chiar și în roluri, Pier Paolo Pasolini este regizorul, actorul și poetul cu o cale atît de “altfel”, încît fie a rămas un neînșeles, fie prea puțini încearcă să-l descopere.


“Dar cine e scandalizat este întotdeauna banal. Iar eu, din păcate, sunt scandalizat” (2)

Însă despre o altă banalitate s-ar putea să ne vorbească artistul. Despre aceea care își are originea în cotidianul mult prea uimitor el însuși prentru a căuta surse undeva departe. Cred că nici unul din filmele realizate de Pasolini nu a trecut în fața publicului fără să nu fie disputat și, dacă nu chiar interzis, măcar dezaprobat etic. Pînă și Il Vangelo secondo Matteo, acolo unde se reia viața lui Iisus, ecranizare colată exact după Evanghelia lui Matei, a stîrnit unele voci recalcitrante și se pare că în cazul în care nu ar fi avut dedicația către papalitate, nu ar fi trecut oricum de cenzori. Dar, ce poate avea nesfînt un film religios? Un Dumnezeu prea uman, așa a fost văzută figura Fiului acolo. Tocmai că viața Sa pe pămînt a fost ipostaza omenească a dumnezeirii și cum să nu fi fost astfel dacă pentru muritori s-a întrupat (termenul biblic derivă din cuvîntul “trup”, variantă laică, provenit pe cale slavonă din “trupŭ”).
Vom fi martorii, urmărind parcursul filmografiei pasoliniene, a trei obsesii - sacralitatea, violența (cu varianta extinsă - thanatos) și erosul. Pe lîngă aceste nuclee și împreună cu ele se aglutinează țesutul ideilor. Concepțiile se reformulează, se construiesc în nenumărate feluri, într-o mișcare continuă, de la o producție la alta. Poate pentru că orice operă (indiferent de sorgintele sale) se clădește pe aceste coordonate, e motivul pentru care, conștient sau nu, Pier Paolo a abordat subiectele prin prisma acestora. Sacrul și damnarea stau deopotrivă - cercetările, istoria civilizațiilor o dovedesc. Eufemismul este unul din procedeele care arată din perspectivă lingvistică felul în care relaționează cele două componente: “În germană, ca și în franceză, prostituată se eufemizează în fată sau fecioară, în mitologia greacă Eriniile sunt înlocuite de Eumenide; bolile mortale sau grave sunt universal eufemizate, epilepsia, lepra, variola devenind, de pildă în franceză, haut mal, beau mal, bénédiction” (3).
Teorema, realizare controversată și interzisă la un moment dat cu precizarea că sfidează morala socială, este o mostră de contopire a ispitei cu sacrul, a răului cu binele. Forma este într-adevăr una specială, dar conținutul se trasează într-o direcție luminoasă, nu are nimic negativ. Acțiunea privește cinci povești ale unor oameni, care deși membri ai aceleași familii, sunt foarte singuri. Un personaj al cărui nume este “Oaspetele” apare pentru un week-end în familia de burghezi, toți (părinții, cei doi copii și servitoarea) sunt cuprinși de o patimă de nestăvilit și fac dragoste, pe rînd, cu acesta. La sfîrșitul acestor două zile, vizitatorul pleacă, nu se știe unde. Cei cinci se despart pe drumuri diferite: servitoare devine o sfîntă, face miracole și levitează; băiatul devine pictor experimentalist, suflul creator răzbate în el; fata cade într-o transă extatică; mama, după ce practică adulterul cu încă niște tineri asemănători Oaspetelui, se închide într-o biserică, ca într-o recunoaștere și o reculegere de sine; în cele din urmă, tatăl fuge răvășit în deșert, purtînd în el o libertate vecină cu nebunia, căutîndu-se într-o sacralitate a goliciunii primordiale. Nimic rău sau, oricum, trasnpunere sub o aură luminoasă. Mamma Roma, film din 1962, ridică sprîncenele pudibonzilor, dar prin mesaj atinge latura sacrului. Traseul de la negativ la pozitiv este vizibil și aici: fosta prostituată, încearcă să-și clădească o viață nouă, într-un cartier socialist, alături de fiul său pe care dorește să-l îndrepte spre studiu și o educație aleasă. Finalul este grăitor: maleficul dispare, o moarte cristică purifică micile “povești” (cea a femeii și a băiatului ei), producîndu-se un soi de katharsis.
Sfințenia și Calvarul, sunt două ipostaze care se află în conjuncție. O serie de eroi-victimă ajung să populeze spațiul pasolinian: un Iisus-altfel, în La Ricotta, Medeea care-și înjunghie copiii și sfîrșește cu ei în foc, tinerii din Salò, Julien devorat de porci în Porcile. Sacrificiul poartă în el dublul aspect al sfînțeniei și al chinului (violenței), conjugă o parte legitimă și una ilegitimă, iar asta este subliniată și de cercetătorii Hubert și Mauss (4). Grotescul din finalul lui Salò (al cărui subiect poate aminti românilor de Fenomenul Pitești, experimentele din închisorile comuniste Gherla, Suceava, Sighet) este unul care poartă o ambivalență - sacrificiul tinerilor are ceva sacru, pe lîngă dezumanizare. Scenele sunt private printr-un ochi obturat, pe fundal o muzică din anii ’20, lîngă cei care suferă torturi letale, se întrezăresc fecioare în alb, tăiate de ecran de la jumătate în sus. “Sacrificiul a fost întotdeauna ca o mediere între un sacrificator și o «divinitate»” (5). Nu e nimic neadevărat, atunci, în toate cazurile sacrificiale reținute în pelicule. Ar trebui să fim revoltați pe o întreagă societate tribală, pe vechile timpuri ale Facerii și, cu siguranță, nu acesta este răspunsul potrivit.
Dar tot ce face regizorul nu exprimă decît o revoltă, poate și pentru o divinitate care lipsește societății moderne, și arată fața adevărată a omului: sfînt și ispitit, în egală măsură, structură duală așa cum de la Sfinții Părinți a fost numit. Este o față ascunsă a oglinzii ceea ce ne oferă Pasolini și o căutare, a sa precum și a noastră. Pornind de la tema jertfei (umane, cu precădere), un chip care apare obsedant se desprinde din toată conjunctura: Christul.


Fețele christianice

Probabil, vremea noastră oricît s-ar dezice, rămîne încă foarte spirituală. Arta nu a putut niciodată trăi în lipsa sfințeniei, chiar dacă a condamnat și reformulat în felurite moduri aceste valori. Cel care scrie sau vorbește despre Dumnezeu (fie că-l consideră mort, fie că-l neagă ori că-l crede retras din lume), este cel care știe că e o prezență. Pasolini nu se declară ateu (în fond, termenul ateu este unul discutabil), așa cum multă vreme s-a vehiculat, ci își creează o utopie, una în care Dumnezeu poate aparține oricărei religii, este unul singur, este personal. Deseori apare chipul divinității în filmele sale, în lumini moderne, ca într-un joc de-a “Cum arată Iisus pentru mine?” Și nu e Pier Paolo unicul artist care intră în acest joc.
La Ricotta marșează pe o interesantă structură postmodernă a cadrului dublu: se face un film despre patimile lui Iisus. Iar cel care filmează este un diavol insignificant prezentat într-o manieră ironică. Prin tușa grosieră a falsității ipostazei descrise, chipul Fiului este cu atît mai uman și mai credibil. Acest Fiu care aparține camerei de luat vederi, nu este doar un simulacru, ci învie dincolo de reprezentare, dincolo de icon. Ettore, băiatul Mammei Roma, sfîrșește în poziția crucificării, în vreme ce femeia care l-a crescut (ca un personaj tarkovskian) vorbește singură ca într-o analiză-diagonală a vieții sale. O mater dolorosa care plînge fără lacrimi în fața camerei video pentru un public mai mult sau mai puțin prezent. Un bouc emmissaire este și Oaspetele, iar René Girard vedea în mitul martirului cu precădere figura christică. Totuși, negînd fațetarea Oaspetelui drept una a Fiului, regizorul Teoremei a recunoscut că întruchiparea este cea a lui Dumnezeu însuși. Semnificativă este și muțenia filmului pînă la apariția divinității văzută în haina unui tînăr modern, cu privire și glas blînd. Pare că nimic nu se mișcă în univers pînă la acel moment, căci tocmai prin cuvînt lumea prinde viață. Ca un ispășitor al propriilor păcate, bărbatul-canibal din Porcile, se lasă prins în pustie de către oamenii ordinii și stă drept, într-o mantie săracă în fața clericilor, în fața crucii, cu ochi senini, asemănători sfinților. Întinși precum crucificații, păcătoșii sunt lăsați pradă animalelor sălbatice. Purificarea are loc ca într-un simplu ritual al nimănui.
Demersul amintește oarecum de “Calea mîinii stîngi”, paralelă pe care o vede și Julius Evola între conceptele Marchizului de Sade și tehnica hindusă. Iar Pasolini a fost realmente influențat de “ce pauvre marquis” (dacă nu în general, măcar cu precădere în Salò – ce titlu sugestiv!). A numi prin contrar este și interpretarea “Căii mîinii stîngi”: “Se spune acolo (Bhagavad Gītā) că Divinitatea, sub forma ei supremă (…), nu poate fi decît infinitul, iar infinitul nu poate reprezenta decît criza, distrugerea, factura a tot ceea ce este finit, condiționat, muritor: aproape la fel cum o tensiune prea înaltă a curentului topește circuitul în care a fost introdusă” (6). Într-un interviu acordat postului de televiziune Rai Tre, prin anii ’60, regizorul afirma că încearcă definirea lucrurilor prin opoziții. Un fel de gnosticism al imaginii. Coincidentia contraria nu este nici el un concept străin de forma de exprimare în discuție. Iisus este sub chipul omului morden, este sub chipul păcatului, însă purifică ceea ce atinge și deschide infinitul.

Despre sacru vorbește Pasolini și în planurile “ascunse” ale cadrelor sale. O înclinație specială pentru simetrie dezvoltă peliculele lui. Amintind de clasicism sau de epoca antică, interioarele se prezintă uneori intr-un prim plan cu perspectivă la un singur punct. O perpendicularitate a focusului organizează riguros imaginea, în timp ce elementele care compun contrazic decadent, sacralitatea spațiului. Cîteva exemple sunt relevante:



Scenă din Mamma Roma, Nunta



Domenico Ghirlandaio's Last Supper

Aceeași aură luminează și ființele umane, personajele care trec parcă dincolo de ele însele. Chipuri simple sunt prinse în Calvar și transcend zona apropiată, lumescul.
Pasolini este și cel care a “inventat” așa numitele tablouri umane. Plecînd de la teme sau picturi celebre, el așază oamenii și decorul într-o poziție statică, așa cum ar încremeni clipa într-o pseudo-imagine vie (nenumărate exemple găsim în Decameron, Edipo re, La Ricotta sau Il Vangelo secondo Matteo). Efectul este remarcabil, iar mesajul se aprofundează.


Omul cu o singură mască, aceea a realității

Aprecia artistul, printr-o gîndire aproape metaforică: “S-a spus că am trei idoli: Christul, Marx și Freud. Nu sunt decît formule. În fapt, singurul meu idol este realitatea. Dacă am ales a fi cineast, în același timp cu scriitura mea, e mai mult pentru că, decît să-mi exprim realitate prin simbolismul cuvintelor, am preferat posibilitatea exprimării prin cinema, să spun realitatea prin realitate.” Limitele se șterg, iar masca, dacă a îndeplinit o funcție obișnuită (aceea de a trece exteiorul într-un plan secund), se contopește cu adevărata figură. Practic, nu rămîne decît un om esențializat ale cărui contururi se nasc din filmele (sau poeziile sale), este “omul-mască din opera sa”. Un singur Pasolini apare atît în poeziile sale, în Scrieri corsare, cît și în filmele sale, acel “cinema poetic” pe care l-a visat și la realizat. Iar pentru orice blamare a persoanei, ce poate fi mai relevant decît replica din filmul său La Rabbia – “Secolul nostru are nevoie de religie”. O religie pe care să o căutăm fiecare, o religie a fiecăruia. Chipul regizorului italian este unul care arată, scandalos uneori, blînd, alteori, niciodată resemnat. Lumea este atît de vie încît e păcat parcă a fi ascunsă într-un simbol perfect. Mult mai adecvat este a o expune în totalitatea ei. Iar Pasolini a înțeles asta, rămînîd ca noi să putem privi mai departe de realitatea noastră.


Note:
(1) Gaston Bachelard, Apa și visele, ed. Univers,
(2) P. P. Pasolini, Scrieri corsare, ed. Polirom, 2006
(3) Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, ed. Univers
(4) Hubert și Mauss, Essai sur la nature et la fonction du sacrifice, în “L’Année sociologique”, nr. 2, 1899
(5) René Girard, Violența și sacrul, ed. Nemira, 1995
(6) Julius Evola, Metafizica sexului, ed. Humanitas, București, 2006