Antiesteticul ca deziderat filosofic al unei opere

I. "Cârtița și aproapele" (1970) – apologia demascării urâtului

Poemele “Prolegomene”, “Epistemologie” și “Vase de jertfă” constituie cele trei arte poetice din volumul Cârțița și aproapele, prin care Ion Caraion își desfigurează, până la propriul sânge, epiderma limbajului poetic din volumul anterior, antologia de versuri Necunoscutul ferestrelor, încununat cu premiul Uniunii Scriitorilor pentru anul 1969.
Cele cincisprezece scurte catrene ale “Prolegomenelor” au, pe lângă otrava și frustețea imaginilor, fragilitatea prozodiei clasice. Jocul macabru nu-i decât scenariul pus la cale de elementele luminoase ale nopții, de reflecțiile repetate în șoaptă, cu un ecou mult mai percutant decât orice infern auditiv citadin: “Lămpile-n geam/ ning. Ninge.../ Sulițe am!?/ Cine m-atinge?”; “Seri alcaline/ oriunde, oriunde./ Absenței din mine/ cine-i răspunde?// Orion pe oceane/ tremură, stors./ Acei morți s-au întors/ cântând la piane// de iedere-albastre/ în cerul fântânii”; “Perdele. Viol./ Ard la ferestre/ lămpi de petrol;/ rar, câte-o veste.../ golul, mai gol...// Pirați cu lanterne/ prin așternut.” . Discursul agonic pare mai degrabă un monolog teatral, ca în Hamlet de W. Shakespeare sau Peer Gynt de Henrik Ibsen. Două laitmotive care anunță criogenicul decor al damnării, precum și arididatea deșertului sunt “frig” și “uscat”, de parcă nici n-ar fi plecat, ci îngheață în nisip “luntrea” întoarcerii spre moarte a eroului din piesa lui Ibsen, sau capul lui Yorick și trupul Ofeliei din Hamlet nopți la rând: “Anotimp spart. Frig./ Rar câte-o veste./ Acei carpeni îi strig/ și-acele ferestre”; “Prin clima uscată/ șahul (verde la gât)/ cu femeile, cât/ holda, înoată”; “O pierd, o pierzi –/ luntrea. Ascultă!/ caii dracului, verzi,/ exultă, exultă...”; “Vag podium, cu-agale/ siluete în frig/ – acei carpeni îi strig/ la litorale.”; “Dar plaja, de-aceea/ moțăie. Se-ncaer’/ șolduri calde-n femeia/ de calc și de aer.// Că-n văzduh, legănat,/ – de beții, ca pe mări –/ e-un ostrov unde doarme/ șahul, cu arme/ cu tot, înserat...” . Padișahul satanic este înconjurat de “mirese de tuci” (precum cea venită din Saba în Cântarea cântărilor), “libere, roșii” sau sclave orientale, “caii dracului”. Curtea jocului mecanizat a pieselor “șahului” pare afundată în miraj: pionii, turnurile, “fauni cu buci”, adică și claunii-nebunii care îi aduc lingușiri.
“Prolegomene” este un titlu enigmatic. “Gnomii” șahului pot să fie proletarii mințiți sub comunism: “în cercul fâtânii/ de umedele noastre/ verande, și sânii”, “Ovală, se-așterne/ țâța la rut” . Aurelian Zisu insistă asupra relevării unei poetici a cercului și a bolgiilor în studiul monografic Ion Caraion – sfârșitul continuu. Prolegomenele damnării, ca în Infernul lui Dante Alighieri continuă și în primele cercuri sau pe fiecare nivel amețitor al Purgatoriului, de care se poate cădea oricând mai jos – în timpul vieții, după cum intuim de la pățitul Ion Caraion.
Un alt poem cu titlu enigmatic, “Epistemologie”, seamănă cu o parodie la programaticele poezii barbiane “Joc secund” și “Uvedenrode”. “Zenitul” și iubirea femeii (care simbolizează poezia) se proiectează neluminos, antiestetic în alt “adânc” impur, abject, nu pe întinderile apelor de munte, care va fi în final, “presupus de lunetă, cerbul fesei întors”; estetica urâtului atinge cotele insuportabilului:
“Adânc renflorea pe rotunde
peninsule carnea ta ninsă
– Mâine un înger cu pulpele scunde
atentele cercuri le va sparge, dar cin’ să

evolueze-n lagune? Atâta cald și reflex
respiră ochiul, plămânul.
Subțioara ca o jumătate de sex
O simt – și-n coastă simt sânul.

Călătorește o iarbă venală la vest.
Dar cel ce cunoaște e-n vânt, e-n zenit –
până când coasta vacantă-n incest
la prea multe mile de uscat a răcit.

Singur, – mai singură pâlpâie-n seară
totuși pe sulful topit lângă tors,
palid ca lutul, uscat ca o ghindă,
presupus de lunetă, cerbul fesei întors.”
Ion Caraion folosește procedeul parodierii unor celebre poezii anterioare din literatură, lansat de Al. Macedonski și perfecționat de George Topârceanu. Se poate afirma că în “Epistemologie”, eul poetic epistemic se întrece pe sine în schimbarea reducțiilor fenomenologice, prin intermediul intertextualizării teoretizate de Julia Kristeva. Parodierea îl face pe autor să obțină, în același timp, dacă reinterpretăm temporalitatea dialogul erotic, o elegie pe dos, un portret în dungă al tinereții și aventurii masculine. Efortul de a sculpta “torsul” iubitei ne frapează în final exact ca efortul bursierului Constantin Brâncuși de-a finaliza lucrările sale în atelierul școlar, înainte de plecarea pe jos la Paris. Ultimele trei cuvinte pot fi și o parafrazare a versului bacovian din “Plumb”: “Dormea întors amorul tău de plumb”. Convertirea imaginilor exterioare în stările afective, a poeziei frondei în poezie erotică reprezintă un salt pe care Ion Caraion îl cultivase în poezia războiului odată cu Alexandru Lungu (autorul desenului de pe coperțile volumului Cârtița și aproapele), Ben Corlaciu și Constant Tonegaru.
Poemul în opt părți “Vase de jertfă”, din finalul volumului Cârtița și aproapele, este o continuare a esteticii macabrului din “Prolegomene”, o apocrifă artă a antiesteticului și depoetizării limbajului, o rătăcire de Isarlâkul barbian. Pablo Picasso este făcut vinovat pentru “halucinația” interogării absolutului, la început argheziană, iar mai apoi, la fel ca Pașii profetului și În marea trecere blagiană, din care se pare că trăiau extazic “strămoșii”, dar în prezent se îmbată că ar învățat-o prin imitație urmașii, sorbind din apele tulburate: “Curgi, Dumnezeule, curgi infinit./ Din viitorul tău vin verzile nave./ Strămoșii mei, când te căutau în ceasloave,/ simțeau că ești, dar nu te-au găsit.// Urâți ca rădăcinile urâte, zgâriau schițe pentru Picasso cu un silex;/ Dumnezeule, tu nici nu-ți închipui/ din câte fântâni te-au cules ei cu găleata,/ ca să te bea vitele cu bot cald./ Când se termina apa, se termina și chipul lor./ Începea visul.” (“Vase de jertfă”, 1); “Căruntă fiară, tăcere zidită/ cu agonie de faun la ziuă –/ ulcioarele sosite la tine/ aștern părul fecioarelor să bântuie-n copaci./ Toate coliviile de nisip se plimbă goale/ și dimineața nu mai sunt./ Te ocolesc în zadar, gândule;/ timpule, în zadar te ascult./ Cu cât tu mă-nfășuri în noapte,/ cu atât te tăgădui mai mult.” (“Vase de jertfă”, 2) . “Prolegumenele” de la mijlocul volumului Cârtița și aproapele n-au fost decât niște didascalii și un simplu decor lugubru pe lângă spargerea “vaselor de sânge” și injectarea în fesele deținuților de la Baia Sprie și Cavnic, care fără un astfel de tratament primitiv n-ar mai fi supraviețuit condițiilor toxice, picăturilor acide pe spate la o mie de metri sub pământ. Acest cadru circular terifiant, spart numai de cei care mureau în adâncuri, este înfățișat dramatic începând din partea a treia a ”Vaselor de sânge”. Prin alegerea acestui titlu autobiografic, “prolegumenele” încep să fie explicabile abia acum, odată cu aruncarea privirii în peștera lui Platon, unde rugul intermitent al adevărului (“focul meu ud”) și protestul otrăvit față de înșelăciunile lumii își conturează umbrele fugitive. Oximoronicele proiecții apofatice uimesc de la prima lecturare a textului, iar laitmotivul “frigului” devin, prin anamneză și memorial al durerii, o crioterapie programatică a “zborului” corporal și a sublimării artistice: “Ești peștera vie, mirarea,/ vânatul care se coace la focul meu ud/ sau din toate acestea – numai umbra, numai disperarea/ ce-n marele văzduh o aud.// Din gușterii ochilor scunzi,/ dacă umbli-n deznădejde și frig,/ zbor dedesubtul meu și mă strig –/ fiindcă nu știu ce moarte ascunzi” (“Vase de sânge”, 3) .
Părțile a patra și a cincea reconstituie, inestetic, naturalist, patimile întregii firi, condamnarea omului de către “om” prin sloganul “Proletari din toate țările, uniți-vă!”. Din abatajul Zidului Plângerii sau de la apa Vavilonului lui Dosoftei, invectivele se transformă prin gustarea “pâinii cu lacrimi” într-o raliere cu Omul spânzurat pe cruce, este singurul în măsură să nu plângă pentru sine, spre deosebire de “ochii mieilor triști” ai deținuților din Maramureș sau de la Canal, ci să deseneze rătăciților în iarbă hrana nemuririi: “Dumnezeule, tu nici n-ai înțeles până unde/ te ucide omul pe care-n Bethleem îl colinzi./ Strămoșii mei stau în tine la foc/ și se uită-n oglinzi să te cunoască,/ așa cum ochii mielilor triști, înfipți într-un loc,/ merg desenându-te în firele de iarbă./ Dar nici unii nici alții n-au aflat lămurit pentru ce exiști” (“Vase de sânge”, 4); “Craniul tău de piatră, în tortură,/ zgâlțâie, mâinile tale de cedru –/ când au intrat în delir,/ peste acoperișul lumii (aduși de spinări)/ preoții albi își luau vorbele îndărăt,/ să fugă cu ele în brațe;// porumbeii din preajma bazinului au ciugulit semințe,/ au fost ochiți cu praștia de băiatul ceasornicarului,/ au fost împănați de bucătăreasa romană –/ venise vânzătoarea de parabole să te caute/ prin baruri,/ bâjbâia oarbă,/ venise făcătorul de zmeie să te apere/ c-un tricou de sârmă” (“Vase de sânge”, 5) . Templul lui Solomon făcut cu cedrii Libanului este surpat sub împăratul Hadrian, însă drama rătăcirii poporului de Cetate pare a se continua în destinul de neinvidiat al asupriților de regimul comunist, ca într-un tablou baroc al lui Hyeronim Bosch. Deșertul Carantaniei și fariseii egalitarismului social se năpustesc spre a-și afla victimele, mai ales după proclamarea Republicii Populare și 1 ianuarie 1948. Hiperbola și metaforele “au intrat în delir/ peste acoperișul lumii (aduși de spinări)/ preoții albi” instituie jocul “ca un țap înjunghiat” de-a Domnul (ca în “Testament” de Arghezi), prin care activiștii voiau să păcălească și țărănimea, însă de la primele încercări de cooperativizare a agriculturii li s-a răspuns cu parul, ca în Moromeții II de Preda. Aluzia transparentă la “colhoznicul” întregii Dobroge – prima regiune cooperativizată cu tunul – este și o aluzie la urbanizarea forțată a satelor dorită de Ceaușescu și se regăsește în stofa a doua citată mai sus. Tâlcul întregului poem “Vase de sânge” este conținut de finalul acestei părți, a cincea : “Și într-o zi de târg, oarecare,/ s-a încolăcit smochinul la soare/ – dar Prinderea Omului n-a avut templu” .
Partea a șasea din “Vase de sânge”, cunoașterea din catacombe, reprezintă o înfiorare a pipăirii absolutului de către cei persecutați, o auzire “cu buzele” a chemării de neîmpotrivire la rău tot cu rău: “Ce sălbatec te-aud buzele mele.../ primii creștini te-au văzut, în nopțile lor”; “și te-au luat în brațe, așa cum erau ei: că să-ți taie unghiile,/ ca să vorbești gros,/ ca să-ți dea văz” – de parcă s-ar repeta și în versurile lui Caraion mantra primelor veacuri ecumenice “Marana ta”. Pe de-o parte, absolutul este făcut să semene cu zeul Pan cel uitat în peșteră, din Pașii profetului de L. Blaga. Însă, pe de o altă parte, trupul său apofatic, începând să crească odată cu tâmpla (“craniul” din partea a cincea, anterioară) Bisericii întemeiate la Cincizecime, crește cu tot cu unghii, precum un Lazăr adus de dincolo.
Și inundațiile din primăvara anului 1970 reprezintă centrul de interes pentru autorul “Vaselor de sânge”. Dialogul de până acum cu instanța divină se prelungește și în ultimele două părți, a șaptea fiind cea mai lungă, iar ultima numai din trei versuri. Diluviul iscat de “ropotul ploilor” și curgerea suprarealistă a lui Dumnezeu (ca ceasurile și trupurile din pictura lui Salvador Dali) din acest final poetic va fi explicitat chiar de autor în postfața volumului Deasupra deasuprelor și în interviul acordat lui Boris Buzilă la sfârșitul anului 1970: “[...] toamna anului 1970. An cu sălbatice revărsări de ape și ploi abătute peste țară, cum nu mai pomeniseră oamenii și cronicile acestor pământuri. An cu molime, incendii, cutremure, războaie, deturnări de nave aeriene și răpiri de diplomați în diferite țări, cu expediții spre Lună, alonje spre Venus, mesaje spre Marte. Însă an în care viețile au continuat să spere, să iubească și să râdă. Și de aceea, pentru poezie era dimineața ziua a opta, iar seara ziua întâia.
În toate zilele. Așa a fost” .
Un poem din Cârtița și aproapele este intitulat chiar “Așteptaserăm ziua a opta...”, făcând referire la fuga hristică de pe cruce a lui Nietzsche și reinterpretând episodul de pe Golgota, printr-o înțelegere și a trădării întreite de către urmăritul Petru: “Apocalipsul a fost și s-a dus./ E ca-n lepădarea de Petru a lui Isus./ Spunând că-l va părăsi/ (Petru era om: cu temeri, cu vise)/ Christ se părăsise/ el mai întâi” .
În partea a șaptea (sau ziua finalizării Genezei) din “Vase de sânge” se redau inundațiile, probele de curaj și lacrimile umane din reportajele televizate în primăvara anului 1970 (“Apa ca un bivol negru” a luat și-un mare premiu european ca scurt-metraj). Și revistele literare, mai ales “Luceafărul”, au dedicat zeci de pagini din câteva numere (mai-iulie 1971) pentru o informare chiar și artistică a publicului despre tragismul acelor zile și programul de reabilitare a locuințelor, sistemelor de comunicații care s-a pus imediat în funcțiune. În “Vase de sânge (7)” sunt înfățișările pictural cutezanțele părinților de a-și salva copiii cu prețul luării lor de puhoi: “și plângând, nici copiii pe uliți/ nu se apropie de tine”; “Totuși, primăvara, în ropotul ploilor,/ pari de nerecunoscut.../ Atunci –/ te iau femeile-n basmale și ajunse acasă,/ închid ușile; plâng”; “Cu laptele din țâțe,/ cu șoldurile încinse de viziune,/ te strigă/ într-o beție hohotitoare” . Se pot decripta și protestele anticomuniste, fiind portretizat de fapt deținutul politic eliberat de la Canal, din lagărele dejiste: “Mă înfricoșează statuia ta osuară”, “zgâriat fără vârstă” “ești uneori foarte bătrân, foarte straniu”, “ai ceva de om ascuns, care știe că e puternic,/ de călător însingurat” . Comunicarea, până și cu absolutul, nu se poate da în vileag nici după 1965, când mănăstiri precum Derventul erau făcute staule de vite, oamenii simpli fiind prezentați cum “vorbesc cu vitele în grajduri/ ca la a doua cină de taină”; ascunderea femeilor de soți este elocventă (orice abatere spre tradiții era considerată “misticism” și se pedepsea la serviciu): “Ele te iubesc fără să știe bărbații lor.// [...] Dar când se suie în fân să te învelească,/ ferindu-și pântecul,/ sânii le tremură prin baiera cămășii/ sau le scapă cerga din mână./ Ele au picioarele goale și te visează/ așa cum te închipuia grădinarul de la marginea mării” .
Partea a opta este de fapt o parafrazare a cugetărilor lui Blaise Pascal despre infinit: “Curgi, Dumnezeule, curgi infinit!/ Oricât te-aș alunga și urî,/ tu ești pentru cei care nu te-au găsit” . Așa se încheie periplul ieșirii pe scoarța pământului a “cârtiței” (ce seamănă cu personajul Kirilov din Demonii lui Dostoievski) în aflarea aproapelui. “Vase de sânge, 8” vine ca o replică intertextuală la interogarea eminesciană a morții din finalul poeziei “Mortua est !”: “Pe fruntea ta nu-i scris Dumnezeu”, care nu trebuie interpretat ca apologie a ateismului în timpul existenței umane (după cum au interpretat majoritatea criticilor, începând cu cei care au descoperit marxismul militant în “Împărat și proletar”). Marile inundații ale anului 1970 îi făcuseră pe români să înțeleagă și să regăsească iubirea, nu doar în spiritul civic de sacrificiu, dovedit fără nicio precupețire față de străinii salvați de la înec, ci mai ales prin revărsarea cotidiană a bunătății din inimi : “Vase de sânge” sunt nu numai vase, ci temple comunicante sau contopite în adăpostirea aceluiași ideal.
Poemul “Imagine cu absențe” din același volum, al cărui scenariu oniric pare o reminiscență din detenția autorului în Dobrogea primilor ani ai deceniului al șaselea, dovedește că “Vase de sânge” a fost inspirat de întreaga perioadă a damnării poetului, el muncind prin țară în cătușe și neuitând de calvarul primordial, de acea “curgere infinită” de sânge pe alte golgote ale “strămoșilor” săi în nelepădata credință. “Imaginea cu absențe” înspăimântă de la început – trupul chircit și sufletul înălțat al unui alt Quasimodo abia de-i suportă eului poetic pe umeri capul învinețit de bătăi și ars de intemperiile climei din stepă. Cum reiese și din titlu sau versuri, întregul text al poemului este făcut să reliefeze abia schițat o poză, un instantaneu autoportretizant, datorită graficii sale de spațialism poetic, ce înfățișează în linii frânte un om îngenuncheat de torționarii săi:

“Umblam cu capul târâș la picioare
și capul îmi zornăia printre pietre
și curgea sânge
și mă uitam la el.

Amestecul acela de vite și plante
era oameni care n-au fost” .

Dintre piesele vizuale din Cârtița și aproapele, realizate prin metode grafice ale spațialismului poetic, remarcăm în primul rând “Draperii și game” (poemul sinuciderii din celulă a unui Kirilov auctorial), în care se schițează à la Goya, din profil, bustul spânzurat al lui Ion Caraion – prima strofă fiind circulară, cu un gol grafic pentru arcada ochiului – atârnând de juvățul (ori sub “părul” “nebun”), redat prin suspendarea în aer a primului vers de restul strofei; pieptul împuținat al osânditului pare caricat și micșorat prin “litotă” spațialistă în ultima strofă, cea de sub nodul ștreangului:

“Era o zi frumoasă
pisica se împăcase cu șarpele
și noaptea m-am sinucis.
Pe urmă au ieșit iepurii pe câmp să-i plouă
pe urmă au ieșit lupii din păduri să-i ningă
și-ntrebam:
– Ce-i cu părul tău?
– E nebun! E nebun!
Folclorul se face din cocoși.
Calomnia avea prăvălii în groapă.
Luceafărul sporea întunericul și singurătatea.
Zahărul uită mai repede decât sarea.
Frumusețea se așteaptă noaptea –


În seara asta pot apare fantomele
cu mișcări
tulburi
de restul omenirii” .

Din pieptul de jos se desprinde spre dreapta o mână, iar porțiunea grafică rotunjită de la capătul versurilor primei strofe seamănă cu o gură larg deschisă. “Fantoma” morții își face apariția chiar din acest desen, din caligrama uneia dintre încercările suicidare eșuate de poetul întemnițat. Spre a deruta cenzura, Ion Caraion introduce versul “Folcorul se face din cocoși.” – o altă “șopârlă” ce putea fi memorată de public și lumea actoricească (de Toma Caragiu în special). Într-adevăr, poemul se poate vizualiza și ca un cocoș cucurigând și dând din aripi, însă nu acesta e mesajul, ci doar pretextul glumeț al încifrării agoniei sale. Ștreangul se încolăcește invizibil, ca și gâtul “textual” – printr-o spațiere de două rânduri între cele două strofe. Oricine ar sta în calea “lupilor din păduri” poate fi înhățat, sau arestat. Simplitatea stilistică a acestui poem “Draperii și game” rezidă nu numai din efectele “fotografice”, reflectate din acel rotund-reflector al vidării grafice din prima strofă, ci și din strigăte, reminiscențe ale unei poezii fonice. Discursul pare simplist, dar eul poetic este cel al unui actor ce strigă shakespearian că artistul “e nebun!” și că piesa a fost jucată (sinuciderea fiind gata să-i reușească, pe viu). Cadrul macabru este personificat: cocoșii “tăgadei” apostolice lansează zvonuri în “folclor”; “calomnia” se cântă pe o arie adiacentă, sau pe “gama” păstrării tăcerii; “luceafărul” sau ochiul artistic mort forțează “întunericul” și “singurătatea” să-l accepte.
Alte poeme își ascund propria mantră din titlu, dar ea reiese din semnificația grafică, de spațialism poetic: “Mâine vine trecutul” (craniul unui schelet); “Temere” (grimasa sperieturii) ; “Emoția dezghețului” (forfecarea “pe cer” a vulturului jupiterian spre un alt Prometeu înlănțuit):

“Muntele-i ca un pahar cu zahăr și băștinași:
îmi place să văd cum i se joacă șerpii în sânge.
Dimineața fuge și plânge.
Tragic lichid.
Stă agățat un vultur pe cer
ca o foarfecă
rece.
Întuneric. Zid.
Cerul atârnă de perete ca o minciună.
Din această răbdare mănâncă hereții.
Întunericu-i ca un grâu.
Desfrâu.
Lună.
Vântul vine și trece.
Soarele ciugulește din sângele-nchegat
– de un rece eteric –
al dimineții care a plecat.

Și din pliscul cu fast, în râu
tremură
un lichid tragic.”

Un principiu literar postmodern este cel al amestecului de genuri și specii. Cel mai prolific procedeu discursiv al lui Ion Caraion este epicizarea, înțeleasă mai mult ca o teatralizare a durerii trăite cu adevărat. Ca nimeni altul din literatura noastră contemporană, Caraion a avut apetență caragialiană de surprindere a schimbărilor, atât în sufletul omului, cât și pe plan social. Nici nu-l interesează altceva. Natura lipsește cu desăvârșire din antipastelurile sale, din antinomiile unei existențe care-l obligase unsprezece ani să trăiască precum orbeții și Iov în galerii și-ntre gunoaie. Mihail Petroveanu scria despre postura inedită de-a teoretiza poezia și de-a poetiza actul critic sau interpretativ al ei, pe care Ion Caraion și-o asumă în Duelul cu crinii (1972): “Corect este să spunem atunci că, pentru el, poezia își confundă aria cu sfera tuturor întrebărilor pe care omul ca ființă individuală, la limită singulară, dar și ca eu colectiv, comunitar, le ridică atât din imperativele vieții și morții, ale existenței într-un univers ce-și multiplică parcă enigmele pe măsură ce le dezleagă, cât și din exigențele societății, ale umanității. Viziune, nicăieri formulată anume, deductibilă însă, fără supralicitări, din comentariile la obiect ale poetului, din preferințele acordate cărților bântuite sau doar vizitate vag de tensiunile dintre aspirațiile absolute ale insului, și statutul său real în lumea condiționărilor timpului și spațiului, a legilor Necesității. Viziune activă, de asemenea, în abundentele digresiuni de la « subiect » în care, de la o constatare de ordin estetic se trece la considerații cu accent polemic (Ion Caraion este un moralist, un critic când mânios când elegiac al naturii umane, văzută prin intermediul artei și al artiștilor), spre a ajunge la locul omului în ecuația ai cărei termeni sunt aci cerul și pământul, aci istoria și eternitatea, aci patria și omenirea” . Perspectiva panoramică a vulturului (din “Emoția dezghețului”) se transformă în poemul “Brönte” într-o zvârcolire al protagonistului romanului La răscruce de vânturi, tot așa după cum în versurile din “Höderlin” cad ucisele “corpuri.../ Chipuri nemaiîntâlnite vreodată în vis.”, “măscăricii luând pietre/ să arunce-n agonia omului de sus” . Aparițiile onirice, halucinante de homunculi și gnomi nu fac decât să populeze universul devastat al realului. În “Brönte” acești “figuranți” își reneagă și condiția umană, fiind confecționați de perechea materialist-dialectică “Monos și Una”, din luptele intestine ale literaturii și științei moderne cu propulsările lor rapide în ierarhia socială: “moartea înseamnă copacii c-un diamant”, “apoase reliefuri”, “nunțile pieirii”, “Muribunzii își alungă ideile”, “oblicul lujer – Monos și Una –/ calcă rufele crinilor care-au rămas”, “Siluete/ vântură-ntâmplări și amăgire” . Mai ales cele două versuri atât din strofa finală a poemului “Hölderlin”, cât și cele ale poemului “Brönte” au un caracter metatextual, pentru că ele argumentează presupunerile cititorilor că actanții coșmarelor provin din biblioteca sa, din “volume”, adică din ceea ce (nu) se comandase oficial spre a fi publicat de câteva decenii în România: “Apropie-ți, singurătate, semnul!/ Prin întunericul neumblat, s-a auzit,/ în somn, corul umbrelor... Suie/ umplut de volume și infinit” ; “Bat în cuget degete secrete,/ ca-n metempsihozele asire” .
Ion Caraion forțează chiar și specia odei sau a imnului să devină ceva strict memorialistic, fără angajare socială. În cele patru versuri ale poemului “Patria” eul poetic revoltat își exprimă sila ontologică pe două paliere semiozice (individual și prin inconștientul colectiv, după C.G. Jung): mai întâi ca subiect trăitor apoi, la modul fenomenologic, identificându-și trupul schingiuit cu pământul natal: “Am vârsta omenirii./ Singură-n destinul meu ca răscoalele,/ urăsc ura neamurilor./ Niciodată nu voi putea fi dată afară din timp” . Prozopopeea, preluată din literatura latină, devine simplu instrument de exprimare a crezului libertății individuale. Acordul în feminin a participiului “dată afară” (izgonită, alungată) ne face să ne gândim la textul programatic din Insectele tovarășului Hitler (1982), în care autorul atenționează că nimeni, oricât s-ar osteni, nu-l va putea “da afară din literatura română”, el fiind o “dată” precisă a începerii etapei ei experimentaliste, postmoderne, la mijlocul deceniului al cincilea din secolul al XX-lea.
Întreagul scenariu panoramic din Cârtița și aproapele pornește din focalizarea telescopică, subterană sau subacvatică a realului. Astrucat, eul poetic face chinuitoare eforturi să vadă lumea. Un văl de materialitate încă neputrezită, urât mirositoare pare a fi cazemata sa, de unde îndreaptă căngile săpării continue și desțelenirii unui palat din galerii. Discursul catacombei, al cuceririi ultimei redute a adevărului este unul particular, incantat parcă de-un șaman ori sacerdot antic. Dacă cei din afară îl pot percepe, prin vibrațiile scoarței pământului, vor tresări sau se vor cutremura sufletește.



NOTE:

I. Caraion, Cârtița și aproapele, Editura Eminescu, București, 1970, pp. 73-75;

Ibidem, pp. 74-75;

Ibidem, pp. 75-76;

Ibidem, pp. 67-68;

Ibidem, pp. 145-146;

Ibidem, p. 147;

Ibidem, pp. 148-149;

Ibidem, p. 150;

Ibidem, p. 151;

I. Caraion, art. “Deasupra deasuprelor de Ion Caraion. O piesă bibliofilă” (interviu de Boris Buzilă), în “Magazin”, nr. 689, 19 decembrie 1970, p. 4;

Idem, Cârtița și aproapele, p. 136;

v. din colecția pe anul 1970 a revistei “Luceafărul” reportajele realiste, prozele, poeziile semnate de scriitori și jurnaliști;

I. Caraion, op. cit., pp. 152-153;

Ibidem, p. 152;

Ibidem, p. 153;

Ibidem, p. 154;

Ibidem, p. 41;

Ibidem, p. 30;

Ibidem, p. 28-29;

Ibidem, pp. 24-25;

M. Petroveanu, art. “Poetul și poezia altora”, “Luceafărul”, an. 16, nr. 11, 17 martie 1973, p. 5;

I. Caraion, op. cit., p. 58;

Ibidem, pp. 55-56;

Ibidem, p. 58, respectiv 56;

Ibidem, p. 114;