Un cutremur, când se întâmplă-năuntru, poate fi constructiv. Primul spectacol de teatru grație căruia am trăit acest lucru a fost Faust, pus în scenă de Silviu Purcărete. Bucuria și nerăbdarea cu care am așteptat O furtună, după Shakespeare, la Naționalul craiovean, nu se datorează însă doar acestei experiențe și numelor din echipa ce a făcut-o posibilă, care se regăsesc și pe afișul spectacolului O furtună. Mai sunt și alte nume pe acest afiș capabile să accelereze acul seismografului: Sorin Leoveanu și Dragoș Buhagiar - asistat, în realizarea scenografiei, de către Vladimir Iuganu. Mai este și promisiunea numelui Crista Bîlciu, asistenta de regie. Plus toate acele bine știute motive, adânci, pentru care se merge la teatru.

Iar odată intrat în sală, nu ai decât să renunți, vorba lui Dante, la orice speranță. Cel puțin la aceea privind confortul pe care-l oferă, în alte împrejurări, un fotoliu de spectator. Dincolo de ziduri textile, ești provocat să te trăiești abandonându-te. În mod paradoxal, nu te simți naufragiat. Dimpotrivă, ești plasat în comunicare cu sinele și cu celălalt (actor sau spectator), fiind adus în mijlocul naufragiului. Sugestia exterioară a haosului, a golirii și a golului specifice naufragierii interioare este realizată printr-o valorizare a spațiului de joc ce presupune umplerea și ordonarea sa plastică în straturi concentrice.

Umplerea susține preaplinul situațional, curgerea vieții prin cei ce (supra)viețuiesc. Aglomerării îi este substituită acumularea. De motive, teme, tipuri, arhetipuri, elemente materiale, umane și sonore (muzica lui Vasile Șirli, parcă din altă lume, parafrazând o replică din text). Metafora de pe scenă nu presupune grandoare, ci densitate, textură, intensitate. Rostire și tăcere. Există, din fericire, momente lungi în care nu se aude nimic.

Concret, spectatorul este adus în spațiul de joc prin păstrarea lui fizică în fața scenei, nefiind chemat, ca în Faust, în spatele acesteia. Pereții laterali sunt însă pereții peșterii de unde Prospero își spune povestea. Trimiterea la mitul peșterii devine credibilă mai ales la final, când personajele (mai puțin unul) pleacă, fără să ezite (cu excepția, esențială, a unuia singur) în altă parte. Peretele din spate devine, la rându-i, doar o altă cortină, lăsând să se ghicească faptul că dincolo de el se întâmplă ceva. Poate chiar Ceva-ul. Uneori, deschiderea ușii prilejuiește întrezărirea, ca formă de participare și văz, corespunzătoare nu simțirii fruste, ci mai degrabă presimțirii, în stil suprarealist.

Pe lângă ușă, accesul la dincolo și la dincoace, comunicarea dintre culisele și scena lumii puse în scenă se mai fac și grație unui dulap. Sugestia rolului acestuia de poartă magică între două lumi, prin care se trece dintr-un tip de existență într-altul, realizându-se transformarea sau translația, este făcută prin poziționarea sa centrală. Mai toate personjele intră la un moment dat acolo, pentru a ieși aceleași sau altele, ceea ce te poate duce cu gândul la „eu sunt un altul”, „eu sunt celălalt” și chiar la existențialismul din „iadul sunt ceilalți” (în cazul, de pildă, al Calibanului). Numitorul comun ar fi curățirea, o ordonare și ea, chiar dacă după altă logică decât cea obișnuită. Iar asta te face să resimți și să depășești diferitele forme de naufragiere. Să ieși din trecând prin, și nu peste.

Și n-ai cum să treci peste atâta emoție câte senzații sunt trezite, organic, prin scormonire sau mângâiere, plusare și nuanțare, îngroșare și rafinare. Atâta cât aer, câtă apă, cât foc și pământ sunt prezente (fizic sau nu) pe scândură. Atâta câte sentimente sunt jucate: dragoste, ură, frustrare, răzbunare, neputință, putere absolută (chiar abitrară, în cazul magicianului) șamd. Participând la transpunere, fiecare dintre actori are cel puțin un moment de strălucire, inclusiv actorul colectiv - corul de spirite (știut fiind atașamentul lui Purcărete pentru cor, personaj enigmatic prin excelență). Cei privilegiați de talent, de gradul de stăpânire a personajului și de cât de posedați sunt de acesta, strălucesc mai puternic: Sorin Leoveanu, care joacă două personaje (Miranda, fiica lui Prospero și Caliban) și Ilie Gheorghe, în rolul lui Prospero. Două tinereți în tandem, situate dincolo de vârsta biologică.

Potențarea reciprocă dintre cei doi se adâncește și se rafinează față de ceea ce oferă personajele pe care le joacă în Caligula (Caligula și Cherea). Magnetismul și tensiunea cresc, cu atât mai mult cu cât relația dintre Prospero și Miranda presupune mereu, explicit sau implicit, terțul inclus, Calibanul. Felul în care S. Leoveanu îi îmbracă pe Miranda și Caliban, mișcările sale în momentele de trecere și de suprapunere nu sunt doar ale cărnii și ale oaselor, ci și ale motorului aceluia interior numit spirit. Sau daimon. Este greu de crezut altceva, atunci când îl auzi rostind cu tot corpul, de pildă: Dumnezeul meu, lasă-mă să-ți ling puțin tălpile!

Sunt mișcări ca valurile dinainte, din timpul și de după o furtună. Au ceva din limbajul hârtiei folosite din belșug, întocmai ca în Faust, atât pentru decor și costume, cât și pentru a obiectiviza și/sau semnifica furtuna din afară și dinăuntru. Rochiile din hârtie nescrisă ascund și revelează, vorbesc prin foșnetul sau zgomotul lor (ca de valuri), spun despre cunoaștere sau inocență și tabula rasa, despre reîntoarceri și pierderi, se rup și sunt lipite la loc, devin piei spurcate și aruncate cât colo sau mantii magice, găoace de ouă sau simple obiecte statice. Hârtia capătă ceva din limbajul personajelor, fiind și ea, de fapt, un personaj. Poate mai enigmatic decât corul. Sau poate un alt spirit, alături de cele făcute din aer și care, în frunte cu Ariel (jucat de Valentin Mihali), ajută la întâmplarea magiei. Albă sau neagră? Albastră, precum chipurile lor.

Dualitatea și terțul inclus sunt sesizabile nu doar în opțiunea de a-l distribui pe Sorin Leoveanu într-un rol feminin și unul de ființă asexuată, ci și în distribuirea Romaniței Ionescu într-un rol masculin: Ferdinand. Cu toate ale ei, cu s-urile sale aparte și privirea sa mai mereu proiectată și altundeva, Romanița oferă un Ferdinand de îmbrățisat cu toate simțurile pe care spectatorul le folosește când crede în ceea ce i se arată.

Să fie aceste alegeri despre coincidența contrariilor? Sau despre interșanjabilitate? Sau despre andronigitate? Câte ceva din fiecare, poate. Pluralitatea de întrebări nu face decât să confirme valoarea estetică a rezultatului. O furtună este despre rezultat ca măsură a mijloacelor, și nu despre mijloace, ca măsură a rezultatului.

Iar rezultatul, ca și mijloacele, te dau peste cap și te redau ție mai curat (dacă nu li te opui, opoziția ducând la înec). Nu trebuie să fii spectator avizat pentru a recunoaște mijloace specifice viziunii lui Silviu Purcărete asupra dinamicii: răsturnări și răsuciri, contorsionări și așezări la loc. E suficient să fi văzut, tot la Naționalul craiovean, Măsură pentru măsură și să-ți amintești de zidurile mobile cu ajutorul cărora s-a reușit reconfigurarea întregului spațiu de joc, de la o scenă la alta. Pe aceeași linie, în O furtună obiectele în mod tradițional mobile încremenesc și cele în mod tradițional imobile încep să se miște, împreună și în ton cu personajele. Mutația este de fapt conceptuală: coregrafia este concepută ca adresându-li-se nu doar actorilor, ci și obiectelor. În chip asemănător, imbricarea, efectul de matrioșka nu mai vizează doar obiectele, ci îi vizează și pe actori. Mai mult, este avansată și ideea de teatru în teatru, în scena mânuirii unor păpuși în care se reflectă relaționarea dintre „păpușari”, sugestie a orbirii și iluminării concomitente.

De altfel, laitmotivul și realitatea feței nevăzute a lucrurilor revin și prin acoperirea concretă a ochilor lui Ferdinand. Întrebarea dacă e posibil ca vălul să se destrame, așa cum Prospero îndeamnă, persistă și după ce totul s-a încheiat. Un straniu și captivant cântec de sirenă. Parafrazând, să fie armonii cerești? Sau cântec omenesc? Cine să știe? Oricine să asculte și să vibreze odată cu el.

Tot astfel persistă și visul, din somn sau din starea de veghe. Visul ca alternativă claustrată în realitate. Sau viceversa. Somnul captiv în trezie și invers, fie că se petrece pe un fotoliu sau în patul dintr-o laterală a scenei. Prilejuind fie odihnă, fie tumult, în funcție de exigențele poveștii, patul este și el o poartă între lumi: se susține pe cărți (cunoaștere) și lemn, însă ascunde o subterană a lumii. Adâncimile sale rămân doar de ghicit, la fel precum în scena în care sunt folosite rame de tablou pentru a face prezente anumite absențe. Alteori, cea care capătă consistență este umbra și spectrele sunt cele ce capătă carne.

Așa cum era de așteptat, prin montarea unei adaptări după Furtuna shakespeariană, Silviu Purcărete își reafirmă stilul proteic. Alegerile sale nu sunt însă o etalare a felului în care pot fi răsturnate convențiile privitoare la procedee, ci reprezintă, în concordanță cu ideile shakespeariene, o declarație despre flexibilitatea naturii umane până acolo unde se află miezul său dur. Riscul de exces de efecte speciale este evitat, chiar dacă întrețeserea lor dă seama de un anumit baroc al construcției. Unul asumat, ceea ce elimină și riscul de kitsch. Așa cum muzica nu însoțește, ci conduce, O furtună nu explică, ci problematizează resorturile schimbării, interioare sau/și exterioare, în singurătate sau/și în cadrul relațiilor dintre oameni, respectiv dintre oameni și spirite.

În schimbare totul se poate, tot ce-i val ca valul trecând, însă nu fără a lăsa urme adânci. Magia poate schimba mai orice, dar capitulează în fața tainei. Astfel, scena de final nu mizează pe mister, cum ar fi fost de prevăzut, ci pe taină. Tot ce poți face este să o lași să te locuiască. Să i te abandonezi.

Iar asta nu e greu de făcut, câtă vreme pe tot parcursul spectacolului planurile și realitățile - reale, imaginare sau magice - se intercalează și se suprapun, oferind adevărul rezultat din procesul prin care trec, individual sau împreună, personajele. Nu este un adevăr absolut, provocându-se căutarea unui adevăr personal cu privire la limite și la depășirea lor, la revenirea în ele, la lupta care nu încetează nicicând. Nici măcar atunci când se ia o pauză, mai mult sau mai puțin luminată, mai mult sau mai puțin umbră, cu mai mult sau mai puțin heblu. Adevărul personal e mereu acolo. Relativ, însă intuind absolutul.

Câtă filozofie, nu? Atâta câtă poezie este orchestrată și pusă în act, prin cuvinte, gesturi, imagini, muzică, obiecte. Cât adevăr personal? Câtă energie ești capabil, dispus și stârnit să oferi pe parcursul celor 2 ore ale piesei (cu pauză), precum și la aplauzele de după. O furtună poate provoca, de la o reprezentație la alta, reacții sensibil diferite ale publicului: de la flux energetic constant până la reflux, de la aplauze și ovații ce erup până la retragere pasivă în propria cochilie, pe un țărm pustiit. Aflându-mă de două ori în mijlocul furtunii, am asistat la ambele variante de reacție.

Așa cum am văzut și confuzia pe care spectacolul o poate stârni în spirite altminteri limpezi. Unei păreri că avem de-a face cu apetența pentru circ i-am răspuns pomenind necesitatea de a nu lua drept circ accentele baroce, cu densitatea și coloritul lor. Ar mai fi de reamintit și că a face accesibile idei inclusiv prin caricaturizare nu trebuie confundat cu superficialitatea sau deriziunea.

Odată alungat spiritul ce pare că laudă până i se pierd și picioarele, nu doar capul, în nori, de reproșat rămâne, în primul rând, accentuarea anumitor replici ce mizează pe comicul rudimentar. Efectul de inadecvare, în pofida râsului stârnit într-o anumită parte a publicului, e stânjenitor, mai ales având în vedere că traducerilor folosite le reușește, per ansamblu, să prefacă limba Bătrânului Will în limba celui ce trăiește azi, dar iubește poezia atemporală din lucruri. Corelativ, replici mustind de umor subtil, individualizate de actori printr-o rostire pe măsură, nu au avut întodeauna efectul pe care-l meritau. Din fericire, compensarea vine inclusiv din descoperirea că Nicolae Poghirc (Trinculo) și Constantin Cicort (Stephano) chiar funcționează în cuplu, stârnind comicul. Când apare și Calibanul prin preajmă, râsul devine și mai serios. Mai amar.

La nivel de gestică, ar fi de preferat ca atunci când se bea din sticlă să nu se observe că nu este suficient de înclinată. Să nu se resimtă, deci, mimare. De asemenea, anumite gadget-uri fără de care nu se pot obține efectele sonore urmărite ar putea camuflate mai bine. Pe alocuri, parcă n-ar strica și câțiva decibeli în plus, chiar dacă muzica și torentul verbal au deja efect amețitor, paralizant sau liniștitor, după caz. Doar că uneori se resimt vlăguiri.

Toate acestea sunt, într-adevăr, detalii. Însă dacă le poate stăpâni cineva cu precizie, naturalețe și virtuozitate, atunci Silviu Purcărete și oamenii cu care lucrează o pot face.

Și mai cred că sunt de dorit săli pline când se joacă O furtună, pentru că în stagiunea de anul acesta este, de departe, spectacolul care intrigă cel mai mult. Nu este de văzut, ci de revăzut, așa cum Shakespeare nu este de citit, ci de recitit. Însăși schimbarea articolului, din hotărât în nehotărât, în numele piesei, anunță că este propusă o redescoperire, cu valențe de experiment, a Furtunii lui Shakespeare, ce va arde rapid, ca orice spectacol de teatru. Însă numele mai face și altceva: afirmă nevoia de a o lua de la început de fiecare dată. Iar asta, e știut, nu înseamnă o simplă repetare, nici doar variațiuni pe aceleași teme. Păstrând proporțiile, amintiți-vă de Bach, dacă sunteți dispuși.

publicat în Revista Spectactor nr. 1/2012 a TNC Marin Sorescu