Textul majorității haiku-urilor este întrerupt de o cezură, o tăietură care se află după primul sau al doilea vers, mai rar, la jumătatea versului al doilea, și este numită kireji (cutting word, cuvînt care taie, pentru că în japoneză tăietura, pe care haiku-ul nonjaponez o marchează prin cratimă, este marcată prin anumite cuvinte specializate). Nu se poate stabili o regulă în această privință, dar “Lee Gurga, fostul Președinte la Societății Americane de Haku, crede că haiku-urile cu două imagini sînt cele mai delicate. El susține că arta de a tăia este tehnica fundamentală a haiku-ului.”

Cele spuse mai sus, menționează faptul că pauza nu este doar una de intonație ci una de sens. Ea subliniază o discontinuitate a textului, faptul că cele două părți ale sale nu continuă nici din punct de vedere sintactic, nici semantic. Textul este divizat în două sintagme și, mai ales, în două imagini, sensuri, idei diferite. Tehnica alăturării celor două părți diferite este numită juxtapunere.

Juxtapunerea

Juxtapunerea în sine, așa cum o cunoaștem de la sintaxa frazei, nu este doar o simplă alăturare aleatoare sau accidentală a două propoziții. Propozițiile care stau alături într-o frază, fără să fie legate formal printr-o conjuncție, nu sînt puse una lînga alta alandala – între ele există o legătură de sens. Acesta e și motivul pentru care, independente formal, fac parte totuși din aceeași frază. Legăturile de sens între aceste propoziții nu sînt evidențiate prin unelte gramaticale. Unitatea frazei este percepută astfel doar semantic, nu este explicitată și gramatical. Continuitatea frazei este deci surprinsă la alt nivel.

Juxtapunerea celor două părți ale unui haiku este și ea de aceeași natură – este una semnificativă (și concret-senzorială), dar fără proptele și proteze discursive. Părțile, oricît de diferite ar fi, nu sînt alăturate ca nuca în perete. În haiku se pun alături două imagini diferite, deosebite, distincte vizînd însă prin alăturarea lor emergența unui spațiu virtual de rezonanță, de legătură, de unificare între ele. Acest spațiu, sugerat de autor și descoperit ulterior de cititor, este rostul haiku-ului și, dacă el nu există, diferența își pierde sensul și devine pură absurditate. Imaginile haiku-ului sînt doar aparent independente (Dan Norea), prin ele autorul găsește de fapt o altă variantă, una revelată chiar în acel moment haiku, a unității în diversitate. Ele rămîn de multe ori independente în planul primar și își găsesc unitatea și interdependența abia într-un plan secund, mai profund, simbolic. Astfel, juxtapunerea se constituie într-o provocare pe care textul o adresează cititorului: aceea de a descoperi legătura subtilă (și neexplicitată) care există între cele două părți ale poemului.

Dacă, în juxtapunerea din sintaxa frazei, indiciul formal accentuează faptul că totuși între începutul cu literă mare și punctul final există o unitate frastică, la haiku este marcată prin cratimă, din contra, tocmai disjuncția imaginilor. Astfel, kireji, ca un fel de ironie formală, pune accentul pe ruptură, pe cezură. Spiritul poeziei nipone este însă, în ciuda acestor indicii formale, dedicat profund legăturilor (verigilor). Tocmai de aceea, în compunerea poemului-în-lanț, ceea ce noi numim strofă este botezat legătură. Pauza dintre versete și denumirea lor drept legături ilustrează unitatea antitetică dintre diferență și legătură.

Diferența și legătura

Poemul-în-lanț progresează prin diferență. Există o continuitate, un sens delicat și firav care înaintează sinuos prin succesiunea secvențelor. Maeștrii genului știau să conducă firul acestei evoluții ca pe un adevărat ritual liric. Poemul creștea astfel ca un întreg, tocmai din schimbările petrecute în interval, de la legătură la legătură.

Dar pentru ca această sincopată și savantă progresie să fie una consistentă trebuia eliminată tocmai continuitatea stupidă și banală, previzibilă și deductibilă. Rupturile și suspendarea gîndului abia înfiripat evitau tocmai ceea ce reprezintă tentația neștiutorilor: continuările prin explicații și definiții, extensia prin cumul de detalii și evidențierea efectelor, vorbăria sterilă.

Începînd cu Bashō, legăturile devin tot mai subtile. Se preferă legăturilor tari, evidente, brute, cele slabe. Întregul care se structurează în acest fel este unul întemeiat pe un fel de legături de duh. Armătura sa nu mai este una de chingi material-logice, ci una de efluvii subtil spirituale. Pe acestea Bashō le-a numit legături mireasmă.

Un exemplu de juxtapunere validă

Desigur, poemele în care cele două imagini fac parte din universuri diferite sînt cele în care juxtapunerea are efectul cel mai puternic. Iată un exemplu al unei autoare americane, Kathy Lippard Cobb, care folosește poemul chiar pentru a ilustra juxtapunerea:


rain fills
the deflated basketball—
our last good-bye

ploaia umple
mingea dezumflată –
ultimul rămas bun


Iată și comentariul autoarei: “Privind cele două imagini, poți crede că mingea de baschet și cei doi îndrăgostiți luîndu-și larevedere n-au nimic în comun. Totuși, ploaia care umple ceva care a fost odată plin, rotund și folosit cu încîntare, rămîne o imagine a solitudinii extreme. Acum, mingea e tristă, o versiune dezumflată a celei care-a fost. Dar și cei doi îndrăgostiți care-și iau rămas bun pentru ultima oară, dau de înțeles că a fost o vreme cînd totul era magic și romantic. Acum, ei se despart, ceea ce înseamnă că s-a dus magia.“


Obsesia juxtapunerii

Foarte mulți dintre începători, dar și cei mai avansați, obsedați de nevoia absolută a juxtapunerii, percepută de ei ca o cutumă, falsifică pur și simplul kireji-ul. Nu e greu să fragmentezi poemul punînd o liniuță după unul din versuri, la urma urmei oricare.

Uneori, această fragmentare poate fi un fel de substitut al unei virgule gramaticale dintr-o sintagmă sau propoziție, alteori nici atît. Continuitatea ideii, imaginii, sensului pe care le comunică textul fac însă evidentă folosirea abuzivă și aleatoare a liniei de despărțire. Ea desparte doar chirurgical ceea ce era un întreg. E un fel de măcelărirea pentru a tranșa la întîmplare, dar cu pretenții de separare plină de rost, un text altfel continuu.

Și asta se întîmplă cînd și textul este prost conceput și folosește cea de a doua parte pentru a defini, a numi, a explicita, a prezenta o concluzie sau o urmare previzibilă a ceea ce s-a spus deja în prima parte a poemului. Merită să exemplificăm aceste încercări rudimentare.

Unitatea textului poate fi ruptă arbitrar, deși sintagma sau propoziția se continuă după cratimă:

Zbor de liliac
din negura grotei sale -
spre primăvară

De dimineață -
liliacul înflorit
e plin de rouă

flori de liliac
cad din pensula moale –
în primăvară

Continuitatea este evidentă atunci cînd partea a doua a poemului nu este decît o consecință, un efect al primeia:

O adiere...
puful de plopi înălbind
Lunca Dunării

Cerul varsă foc –
soare viu de aramă
pe fața apei

Sub pale de vânt
florile cireșului –
cascadă albă

În curând vântul
va lovi marea-n valuri…
sărutul apei

hoțul de copil
fură cireșe din pom -
sar, lătrând, câinii

Alteori, una din părți tinde să se constituie în definiția metaforică a celeilalte. Un concept este ilustrat/caracterizat de o imagine concretă. Sau chiar, cînd poemul suferă de metaforită, o imagine, pescăruși care înnoadă cerul cu pămîntul, este avansată la rangul de zefir de tîlcuri.

flori de liliac
presărate în album –
adolescență

Copilărie:
snoave și clătite cu
gust de cireașă

În curtea casei
tufa de liliac mov -
copilăria

flori cinetice -
petale de liliac:
bătând din aripi

pe stînci: pescăruși:
nod între cer și pămînt -
zefir de tîlcuri

Continuitatea poate fi și una în care se adaugă completări și detalii la cele spuse întîi, făcînd ca posibilele sugestii și aluzii să fie anulate.

tot ce-ți poți dori -
dimineața de vară
cu flori de liliac

rosu zdrobit de
bucuria gustului –
cireșe coapte

Pun coapte, roșii
cireșe ca podoabă –
cercei la urechi

Adăugarea explicațiilor face și ea un deserviciu sensului. Prin lămuriri care prisosesc, tot misterul poemului cu aura lui de sugestii se fleșcăiește ca un balon înțepat.

copil în lacrimi
c-o sfoară ruptă-n mână -
zmeul luat de vânt

seară de vară
copilul se agită -
prevestirea

Noaptea pe maidan
un duet al dragostei...
pisici in călduri

La fel de nocivă este divulgarea emoției care nu trebuie spusă prin vobe, ci lăsată să se exprime implicit prin imaginea evocată.

prin iarba ’naltă
o cireașă zdrobită –
de ce taci, suflet?

Câmp ars de soare;
în ochii țăranului
câtă tristețe. . .

La gura sobei
singur cu vântul iernii,
bunic în șezlong

vântul primăverii
deschizând mugurii -
reînvierea

Un album uitat
foi răscolite de vânt -
prieteni absenți

În toate exemplele de mai sus este vorba de un kireji închipuit, mimat doar prin plasarea unei cratime la finalul versului unu sau doi. O formalitate goală de sens, din moment ce ea nu marchează existența reală a unei diferențe de înțeles între părțile poemului. O imitare puerilă, o maimuțărire a ceva căruia autorii nu i-au prins încă sensul și gustul.

(exemplele au fost culese din poeme primite pentru concursul ROMANIAN KUKAI în lunile aprilie-iunie 2007)