Fără a exagera importanța romanului premiat în anul 1998 cu premiul IMPAC Dublin Literary Award, titlul acestuia, Animalul inimii, funcționează în creația autoarei Herta Müler întocmai “cercului” hermeneutic. Algoritmul scriiturii acestui romancier de limbă română și germană intră în consonanță directă cu ceasurile “mamei”, întoarse mecanic după decesul soțului ei până la refuz, până la defectarea ori suspendarea mersului. Parafrazând discursul Hertei Müller, se resimte faptul că o durere ajunsă până la capătul suportabilității e continuată de o altă durere; depășirea unei limite existențiale sub dictatură cere în loc altă spargere a măsurii – precum reiese și din cele trei mici paragrafe absurd-suprarealiste, autobiografice și metareferențiale ale parabolei-glumă din centrul Animalului inimii:
“Deșteptătorul a stat cu puțin înainte de miezul nopții. Mama se trezește pe la prânz. Întoarce ceasul, dar el nu ticăie. Mama spune : Fără deșteptător nu se face ziuă. Mama înfășoară ceasul într-un ziar. Trimite copilul cu deșteptătorul la Ceasornicarutoni. Ceasornicarutoni întreabă : Când vă trebuie deșteptătorul. Copilul spune : Fără deșteptător nu se face ziuă.
Și pe urmă s-a făcut din nou ziuă. Mama se trezește pe la prânz și trimite copilul după deșteptător. Ceasornicarutoni aruncă doi pumni plini de deșteptător într-o strachină și spune: S-a zis cu mașinăria asta.
În drum spre casă, copilul bagă mâna în strachină și înghite cea mai mică rotiță, cel mai scurt știft, cel mai subțire șurub. Următoarea rotiță cea mai mică...” (H. Müller, Animalul inimii, Editura Polirom, Iași, 2006, pp. 105-106).
Pe de-a-ntregul se deconspiră aici o altă logică a visului, dar nu și interpretarea sa. Înghițirea pieselor e o enigmă, o ghicitoare. Cititorul perspicace adună pentru a descifra taina visului destule indicii autobiografice, încă din primele pagini ale romanului: “animalul inimii” (vorba bunicii cântătoare), “pătratul” camerei de cămin studențesc (constrângerea hăituirii, din care iese numai colega Lola spânzurându-se în dulap), “inimile” pieselor de șah ale bunicului, cheița propriului cufăr în care pusese jurnalul Lolei, cheia secretă a prietenilor Kurt, Georg și Edgar, “cercul” apărut pe masă și de mâna ei în clipa ghicirii viitorului în cărți de către croitoreasa ce-i ajută pe mulți tineri să fugă din țară. La această femeie lăsase în ultimul an al studenției mai întâi acea cheie secretă a camaraderiei sale cu cei trei colegi șvabi, apoi și hârtiile primite din străinătate (obiectul real al ascunderii peste tot a cheii) pe care le caută căpitanul Piele.
Visul cu deșteptătorul și fețița este cea mai complicată glumă-parabolă. Visătorul ar fi eroina, care absolvise deja de-un an facultatea și intrase traducătoare la o fabrică. Ea se vede în copilărie, timisă chiar de “mama” sa la ceasornicar, pentru că deșteptătorul se stricase de tot. Numele meșterului ar fi ceasornicaru’ Toni (Anton). Toni nu-i decât prescurtarea numelui unui sfânt apusean din Italia, respectat atât în Biserica romano-catolică pe cât și în cea protestantă. Fiind prea mică, fetița crede că numele de familie al mucalitului meșter este de căpcăun, “Ceasornicarutoni”. Acesta face o glumă proastă – ca în teatrul absurd al lui Eugen Ionescu ori în cel al cruzimii artaudiene: sparge, rupe, împrăștie toate rotițele din mecanismul stricat al ceasului. Apoi îi spune copilei că maică-sa poate face ciorbă din deșteptător, fiindcă nu s-a putut repara. Prima reacție a copilei este de-a se înspăimânta, crezând c-o s-o certe mama ei rămasă fără deșteptător în casă. A doua, survenită în acest vis, este de-a alege rotițele din oală, de la cea mai mică până la cea mai mare. A treia, va fi înghițirea lor, respectând ordinea interioară a aparatului. Intuiește o regenerare a ființei (sunătoare) atacate. Fetița vrea să devină mamă. Obsesia maternă, de-a ocroti copilul, devine prin transsubstanțiere onirică, încercare de refacere a “animalului inimii”, recuperând timpul fericirii de pe cănd trăia încă “tata”.
Înainte de acest vis autoarea Herta Müler relatase despre marea tentație a protagonistei, cu “sacul” și cu perechile de pietre care s-o scufunde în râu; apoi cu fereastra de la etajul cinci – un alt “pătrat” care se anulează din cauza rezistenței unui singur punct din tot organismul ei: “animalul inimii”, “șoricelul” minuscul despre care-i vorbise bunica cea “neagră” și bună.
Corespondența ei cu cei trei prieteni, Kurt, Georg și Edgar constituie, de asemenea pătrate (plicuri) lipite cu limba și însemnate cu câte un fir de păr în interior – spre a ști dacă spionii de pe urmele lor și căpitanul Piele au interceptat mesajele. Strategia prin care expeditorul anunță codat un risc apropiat și pentru ceilalți, sau chiar un pericol major al arestării și morții este punerea semnului exclamării după formula de adresare; respectiv a virgulei (obligatorie de fapt în mod normal) ca ofițerii de la Securitate să nu se prindă chiar deloc asupra mesajului cererii urgente de ajutor.
Orice roman al Hertei Müller ne face să medităm din nou la frontispiciul porții de ieșire a Moromeților lui Preda: “timpul nu mai avea răbdare cu oamenii”. Scriitor din diaspora, dizidentă din ultimul val (al treilea) și deceniu sumbre a căror victimă a căzut Ion Caraion – Herta Müller nu se aseamănă prin discursul ei romanesc niciunui prozator contemporan cu ea. Ca model narativ și-a ales romanul Martorii (1968) al scriitorului Mircea Ciobanu. Acesta este cel mai autentic roman al literaturii postbelice. Și cel mai subversiv, grație sensurilor nietzscheene ale “morții Domnului (...)” propagată de O. Rank, fiul Domnului, povestitor și Carolina în toată România dispre mijlocul secolului XX. Discursul Hertei Müller, ca un brici împlântat în carne crudă, ne amintește – printr-o polaritate și complementaritate transmodernă a genurilor literare – de optzecistul Liviu Ioan Stoiciu, nouăzeciștii Cristian Popescu, Dumitru Crudu și douămiistul Dumitru Bădița, care nu sunt prozatori. Dramele cu subiect protestatar ale lui L.I. Stoiciu (Teatru uitat) sunt la fel de terifiante ca romanele Hertei Müller. Familia Popescu poate fi germenele din care a apărut și Animalul inimii. Herta Müller duce mai departe programul estetic al marelui nostru nouăzecist Cristian Popescu, program anunțat în eseurile-manifeste din revista “Luceafărul” (1990-1991). Mantrele “Poemelor prerafaelite” ale lui Dumitru Bădița seamănă în proza Hertei Müller glumelor-parabole, pentru că circumscriu aceeași viziune neagră asupra existenței citadine, o tensiune crescândă, o implozie a cuvintelor care urmăresc și ucid încet autorul. Limbajul însuși devine un vorace mecanism, un sabatic sânge de abator pe care îl beau muncitorii satulului unde lucrează Kurt și băutura fermecată a copiilor săraci care vor să se facă ofițeri, torționari sau supraveghetori.
Întrebarea firească ce și-o pot pune cititorii români este dacă Herta Müller nu mizează în exces pe fiecare poantă macabră, făcându-i pe cititorii din Occident s-o creadă pe cuvânt că la noi a fost până în 1987 sau 1989 o Argentină însângerată de vreun general-dictator, după cum o descrie Ernesto Sábato în romanul Abaddon Exterminatorul. Cercul hermeneutic al prozei protestului anticeaușist, pe care îl deschisese autoarea prin publicarea primei sale cărți, Niederungen (Þinuturile joase, 1984 în varianta românească cenzurată și 1985, varianta originală) rezistă însă oricăror critici, datorită prezenței “animalului inimii” și unui proces de continuă înnoire formală (neofuturistă, fovistă, naivă, suprarealistă, neoavangardist-absurdă) la orice roman publicat în perioada nouăzecistă de Herta Müller.
După protestele anticomuniste ale dizidenților Paul Goma, Ion Caraion și Dorin Todoran, cel mai vehement atac împotriva lui Ceaușescu a fost semnat, imediat ce a ajuns în Germania Federală, în 1987, de către Herta Müller. De aceea meritul ei incontestabil este să-și reîncarce în propriul sânge cu otravă “animalul inimii”, spre a estetiza la modul radical lungul, nesfârșitul memorial al durerii și sovietizarea sclavagistă a României, mai ales în ultimii opt-nouă ani rinocerizanți ai ultimului Keiser european, dementul Nicolae Ceaușescu.