Dincolo de semnificația sa filosofică majoră, opoziția dintre clasic și romantic teoretizată de Hegel, când a cântărit faptul artistic ca atare, nu rezistă, la o analiză în retortă a evoluției formelor de cultură, cu acea radicalitate pe care filosoful artei a postulat-o.
Reproșând tendinței romantice interesul pentru „arbitrarul subiectivității care nu are nici o lărgime și nici o generalitate”, Hegel remarcă aici o mișcare de laicizare a artei, pe măsură ce „se instalează ea în sfera lucrurilor mici ale lumii” și „le dă însemnătate” (Hegel, „Despre artă și poezie”, ed. Minerva, 1979, pp. 261-262). Preocuparea pentru drama vieții individuale, crede Hegel, este un semn de „decadență” a artei romantice. În ciuda căldurii sentimentului reprezentat, acesta – ni se spune, într-o constatare pe moment surprinzătoare – „inspiră răceală” (p. 261). În mod asemănător, umorul romantic este văzut ca o „eliberare a subiectivității în formele ei interioare accidentale” care „se omoară unele pe altele, totul numai distonând” (p. 264) – și exemplul arătat aici cu degetul este nimeni altul decât hipersensibilul Jean-Paul.
Către o astfel de mișcare de decadență și de autodisoluție arta romantică este împinsă, conform gândirii hegeliene, de însăși mișcarea obiectivă prin care Ideea devine și se autorevelează sieși, eliberându-se treptat de învelișurile obiectivării sale. Tocmai de aceea, momentul artei e necesar să fie depășit în religia creștină. Hegel salută o preconizată poziție a acestei religii, în acord cu care „gândul, intelectul a înlăturat elementul de care are absolută nevoie arta, adică figura omenească reală și apariția întrupată a lui Dumnezeu” (p. 252).
Referindu-se la idealul clasic, Hegel l-a descris cu înțelesul de „mijlocire și conciliere a spiritului cu al său altceva”, acest „altceva al spiritului” fiind identificat cu „exteriorul pătruns de el, organismul lui corporal” (p. 256). Idealul romantic fiind altceva decât cel clasic, este indicat ca sferă a iubirii, a intimității, mai presus de acordul dintre interior și exterior. „În iubire acest altceva al spiritului nu este materialul, ci acest altceva este el însuși o conștiință spirituală, un alt subiect” (p. 256). „În forma acestei infinități subiective a sentimentului, nu este întâlnită iubirea în arta clasică. Marea tragedie a celor vechi, de asemenea, nu cunoaște pasiunea iubirii în înțelesul ei romantic” (p. 258). Concluzia trasă este că în arta antică lipsește cu desăvârșire expresia interiorității.
Astfel, tocmai creștinismul este cel ce a determinat eliberarea interiorului (de exterior), precizează Hegel, cu atenționarea că acest conținut al intimității, pentru romantici, își are marginea lui, fiind limitat la problematica eului individual.
Ce înseamnă, cu adevărat, pentru artă, raportul dintre individual și universal, acest aspect va fi lămurit în cursul acelor evoluții estetice posterioare, desigur, momentului Hegel. Contrar gândirii Hegeliene, care leagă univoc conceptul de exprimarea desăvârșită a universalului, în artă individualul este expresia cea mai pură a universalului. Astăzi știm că nu legea necesității naturale determină unitatea organică a expresiei artistice și că „trupul” expresiei artistice nu este totuna cu corpul biologic mângâiat de satisfacții naturale. Trupul înviat al lui Hristos continuă să poarte pe el semnele patimilor, ceea ce nu poate fi tradus în manieră hegeliană ca un dezacord expresiv, ca o ruptură cu istoria și natura, care ar rămâne undeva în afara „intimității cu sine”. Creștinismul originar afirmă, din contră, asumarea de către omul îndumnezeit a întregii existențe în sufletul și în trupul său. După Părintele Ghelasie, sufletul are „memorialul atât al lumii cât și al divinului în împletire-asumare reciprocă” („Trăirea mistică a Liturghiei”, Ed. Platytera, 2009, p. 290).
Realul, concretul de ordin poetic, așa cum l-a evidențiat, de pildă, abatele Brémond („Prière at Poésie”, Ed. Grasset, 1926), e de natură para-rațională. Dacă în procesul a ceea ce numim îndeobște gândire ne situăm la suprafața ființei, lucrând asupra unui material preexistent, în procesul creativității spontaneitatea și conștiința imediată prizează virtualul ca real imaginat, astfel încât dezvoltăm sentimente pe măsura unei noi existențe și a unei noi ființe (după Brémond, „sufletul nostru profund”, în acord cu chipul lui Dumnezeu), văzute ca posibile și chiar imaginate și trăite ca actuale. A se vedea și Tancrède de Visan, „L’attitude du lyrisme contemporain”, Paris, 1911, p. 449). „Ceea ce e cu adevărat inefabil (în artă, n. ns.) e ceea ce se înfățișează în chipul cel mai desăvârșit stilizat” (J. Segond, „L’esthétique du sentiment”, Paris, 1927). Privind lucrurile din această perspectivă dezideologizată (cu accent pe specificitatea fenomenului estetic) capătă o altă semnificație opozițiile de conținut și de stil între diferitele epoci cultural-artistice.
Acest aspect a fost, de altfel, semnalat, cu finețea-i caracteristică, de filosoful Lucian Blaga: „Ca romantici trebuiau să-și apere arta lor, a caracteristicului, a interesantului, a exuberantului, dar în același timp trebuiau să recunoască că arta clasică era față de a lor mai naivă, mai «inconștientă», deci mai valoroasă. Clasicii care puneau accentul teoretic pe conștient creau inconștient (spontan, n. ns.), romanticii care pun accentul teoretic pe inconștient crează mai conștient (sub control rațional, n. ns.)... De aici dilema și contradicții în tot complexul de valori și atitudini ale romantismului” (Lucian Blaga, Cultul inconștientului, în: Zări și etape, ed. Minerva, 1989, n. 1, p. 192). În renumitul eseu „Clasicism, romantism, baroc”, George Călinescu atrăgea la rândul său atenția că „nu există în realitate un fenomen artistic pur, clasic ori romantic” (În volumul „Impresii asupra literaturii spaniole”, Ed. Fundațiilor, București, 1946, p. 28). Nu-i mai puțin adevărat că se vorbește de un clasicism etern, măsură a exemplarității operei de artă. Dacă ne gândim la neoclasici, pentru unii ca aceștia, de pildă, Antichitatea semnifică altceva decât exemplaritatea tehnică demnă de a fi imitată. Este o valoare metaistorică. Teoreticienii neoclasici ai artei, cum a fost Joachim Winckelmann, redescoperitorul Greciei antice în secolul al XVIII-lea, și pe care, de altfel, Herbert și romanticii îl considerau maestrul lor predilect, au pus în circulație idei memorabile, care nici astăzi nu încetează să inspire pe rafinații analiști ai fenomenului (între care la loc de frunte îl putem găsi pe esteticianul italian Rosario Assunto). Ne gândim, nu în ultimul rând, pe linia trasată de Winckelmann, la interpretarea dată de Lessing grupului statuar Laocoon, când s-a referit la rigorile „măreției calme”, la frumusețea ca lege supremă („frumusețea supremă în condițiile date ale durerii fizice”).
Aici, fără doar și poate, a fost intuit un adevăr esențial, ținând de legile practicii artistice și de psihologia artei în genere, același adevăr pe care Mozart l-a remarcat într-o scrisoare adresată tatălui său. Arată Lessing: „Nu pentru că strigătul e semnul unui suflet de calitate inferioară, ci pentru că sluțește fața într-un mod respingător”, de aceea strigătul a rămas necuprins în reprezentare (A se vedea studiul „Modelele artei vechi grecești”, în: Titu Popescu, „Arta ca trăire și reprezentare”, ed. Facla, Timișoara, 1989, p. 61). În mod similar, Mozart a explicat următoarele cu referire la o creație muzicală dramatică a sa: „Exact așa după cum un om într-o asemenea culme a furiei depășește limitele moderației și uită complet de sine, tot așa și muzica trebuie să uite de sine, dar în cu totul alt fel. Dar întrucât exprimarea pasiunilor, indiferent dacă sunt violente sau nu, exclude reacția de dezgust, și pentru că muzica, chiar și în cele mai teribile situații trebuie să fie spirituală și plăcută ascultătorului, căci altfel încetează să mai fie muzică, am trecut din fa major nu într-o tonalitate îndepărtată, ci într-una înrudită, nu însă în cea mai apropiată (...)” (A se vedea: Mozart, „Scrisori”, ed. Humanitas, 2007, p. 153). Winckelmann, teoreticianul neoclasic, și Mozart, artistul bunului gust, cunosc amândoi același adevăr fundamental în artă: legile reprezentării nu se suprapun cu legile realității reprezentate. Emoția estetică transcende psihologia curentă. Seninătatea de fond a emoției estetice e un dat axiomatic pentru existența universului artistic, care are nevoie de acest fundal alb, de esență clasică, pentru a-și proiecta ființa imaginii. Numai situându-ne în orizontul specific valorii artistice putem recepta corect mesajul de acest tip.
Seninătatea muzicii mozartiene i-a prilejuit lui Cioran contactul cu o lume filtrată printr-o „inimă de înger”. Prin Mozart intuim cum sunt îngerii, cum întunecimile ce ajung la privire nu ajung să afecteze lumina de fond a sufletului. Sentimentul estetic nu sfârșește ca resentiment, contrazicând astfel legile entropiei psihologice și îndreptățind, totodată, o afirmație interesantă, făcută de analistul muzicolog Jean Pierre-Jouve, despre muzica aceluiași Mozart. Cu prilejul aniversării a 250 de ani de la nașterea compozitorului, în 2006, în numărul din ianuarie dedicat de Le Monde evenimentului, Jean Pierre Jouve a fost citat referindu-se la un paradox al disocierii armonioase (care este un principiu metaestetic de esență clasică și, ca atare, un focar de diferență specifică generator de valoare estetică). Acest paradox se aplică în mod ideal în analiza acestei muzici. Aici legile reprezentării sunt legile sufletului rămas netulburat, oricât și oricum ar varia, în chip și luminos și întunecat, conținutul dramatic reprezentat.


Articolul a apărut în revista "Ramuri", nr. 4 (1126), Aprilie 2010, p. 15.

Desen realizat de George Alexandrescu.