Cronologic vorbind, primele manifestări ale avangardei (literare) au loc în anii 1908-1909 când în Franța poetul Guillaume Apollinaire transferă principiile noii estetici ale cubismului în discursul poetic. Potrivit poetului francez noile direcții vor trebui să-l elibereze pe poet de orice prejudecată estetică sau de compoziție poetică. Principal în poezie este să se exprime liric libertatea fantasiei, căutările și idealurile spiritului nou, total diferit de cel gândit de Hegel sau filosofia clasică germană. Poezia, potrivit lui Apollinaire, care anunță zorii suprarealismului, este fructul unei imaginații total libere: „un triumf al falsității, al erorii, al imaginației”. Din punctul lui de vedere, poetul interpretează natura și o relatează șocând prin combinații fanteziste, el trebuie să surprindă, mai mult, să scandalizeze, să experimenteze, să caute un nou limbaj. În acest sens, Matei Călinescu arată că la sfârșitul lui 1917 (după ce teoria DADA începuseră să facă istorie) Apollinaire rostește importanta conferință L`Esprit nouveau et les Poètes (publicată un an mai târziu în Le Mercure de France), în care subliniază faptul că noua condiție a poeziei este investigarea: „Spiritul nou admite, deci, experiențele literare chiar hazardate, și aceste experiențe sunt uneori puțin lirice. Iată de ce lirismul nu este decât unul dintre domeniile spiritului nou în poezia de astăzi, care se mulțumește adeseori cu căutări, cu investigații, fără a se preocupa să le dea o semnificație lirică”. Iar în continuare mai găsim un citat al lui Apollinaire în care este subliniată estetica șocului și indignării, prin surpriză: „Prin surpriză, prin locul important pe care-l acordă surprizei, spiritul nou se deosebește de toate mișcările artistice și literare care l-au precedat”.
De altfel, Matei Călinescu observă, pe bună dreptate, că mișcările avangardiste cu privire la formularea noii poetici au urmat două coordonate distincte. Una, alimentată de ideile futurismului, cubismului și contructivismului, care a pus accentul pe modernitate, în înțelesul de noutate, și au căutat cu orice preț să schimbe formele de expresie tradiționale, considerate obosite, sclerozate, depășite. Modernitatea, noutatea sunt de cele mai multe ori concepute în termeni stilistici, scrie M. Călinescu. „Poezia e chemată – crede Marinetti – să dea expresie sensibilității moderne într-un nou limbaj, adecvat stilului funcțional-mecanic al epocii, să cânte marile metropole, gările pline de fum, uzinele. Atât vocabularul cât și gramatica poeziei mai vechi sunt cu totul insuficiente pentru aceasta. E nevoie de un limbaj dinamic, rapid ca mijloacele moderne de comunicație; un limbaj care să aibă ceva din frumusețea și din structura funcțională a noilor invenții tehnice”. Iar cealaltă direcție avangardistă, reprezentată de dadaism, expresionism și suprarealism, fără a ignora principiile modernității și noutății celorlalte avangarde, pune accentul pe imaginație, ca facultate de a crea imagini. Noua epocă, potrivit acestor avangarde, este una în care poezia (și arta în general) evidențiază un triumf al sufletului (irațional) în lupta sa împotriva spiritului (rațional). În acest sens sunt relevante principiile mișcării Dada cu privire la limbaj. M. Călinescu citează din jurnalul lui Hugo Ball: „Limbajul – scrie Ball la 16 august 1916 în Die Flucht aus der Zeit -, organ social, poate fi distrus fără ca procesul creator să aibă de suferit. După cât se pare, n-are decât de câștigat”. Limbajul „nu poate comunica experiențele cele mai profunde”. Iar la 5 martie 1917, Ball consemnează în jurnal pasul în care poezia renunță la limbaj. Această idee este accentuată de apariția poemului fonetic abstract, în care accentul nu cade pe limbaj, pe conținut, ci pe sunet abstract, rezultat prin lipirea unor vocale și consoane alese întâmplător. Ball scrie: „Figura umană dispare progresiv din arta picturii și nici un obiect nu e prezent decât în forma fragmentară. E încă o dovadă că fața omului s-a urâțit și s-a uzat, și că obiectele care ne înconjoară au devenit repulsive. Următorul pas pentru poezie este să renunțe la limbaj așa cum pictura a renunțat la obiect, și pentru motive asemănătoare”.
Dar, din punct de vedere semiotic, se pune poate spune că avem de a face cu o „criză” a referinței, că relația clasică saussuriană cu privire la semn, dintre semnificant și semnificat este răsturnată, accentul fiind pus mai curând pe semnificant, pe realizarea unei imagini acustice, care nu are în realitate un concept (cognoscibil, recunoscut), un semnificat, decât ideea că poemul fonetic abstract trimite la ideea de voință de negație, caracteristică unei culturi, unei epoci. Pe de altă parte, în orizontul noilor ontologii poetice se manifestă teoria Dadaismului care, așa cum însuși doctrinarul ei, Tristan Tzara sugerează în manifeste, nu se vrea a fi baza unei școli literare, ci mai curând un concept despre hazard, în care primează principiul negării logicii, în care se simte o puternică nevoie de repudiere a semnificației, deoarece însăși poetica se plasează sub zodia semnului absolutei libertăți, în care arta înseamnă antiartă, iar afirmația e de fapt negație. Conceptul dadaist despre libertate, scrie M. Călinescu, se dovedește a fi esențial distructiv (mai ales dacă e vorba de literatură). „În ceea ce privește poezia, dadaismul s-a străduit să compromită din toate unghiurile posibile poeticul: e un triumf total (efemer însă) al poeticii antipoeticului”.
Trebuie totuși să spunem că dadaismul a fost lansat la Zürich, în februarie 1916 de un grup de artiști și scriitori nonconformiști, avându-l în frunte pe Tristan Tzara, cel care va propune un număr important de manifeste și conferințe în perioada 1916-1921 și care va redacta amplul poem, în nouăsprezece secvențe, Omul aproximativ, publicat în 1931, poem despre care se spune că reprezintă sinteza unei importante perioade culturale, împăcarea momentului dadaist cu grupul suprarealist parizian. Cert este că în faza lui incipientă dadaismul își revendică locul discursului ludic (haotic) al combinărilor semnelor, cuvintelor, silabelor, consoanelor, vocalelor, care doar prin formă se arată ca poezie. Tzara este, dacă vreți, sinonim pentru conceptul de ironie sau, mai mult, sinonim pentru conceptul de afirmare a autenticității creatoare, de exploatare a originalului, a perspectivelor individuale, este împlinirea nihilismului nietzschean și în același timp este expresia zgomotului și a programului constructivist-abstracționist. Relevante sunt pentru noi, cuvintele lui Ion Pop cu privire la programul poetic al dadaismului, acea rețetă poetică propusă de Tzara în Manifestul despre dragostea slabă și dragostea amară. „Tăierea dintr-un ziar a cuvintelor, amestecarea lor într-un sac, copierea lor în ordinea întâmplătoare în care au fost scoase din sac înseamnă încrederea în același zeu al spontaneității, manifestată după ce actul distructiv a avut loc, împotriva logicii și a gramaticii moștenite, împotriva limbajului convențional: tabula rasa, haotizare a lumii verbului, eliberare de toate constrângerile expresiei, pregătite – poate – a unor noi construcții; dar și sugestie a unei democrații sui generis a expresiei poetice alimentându-se din orice strat al limbii, împotriva oricăror solemnități constrângătoare. Este – se vede bine – o anti-rețetă, parodiind regulile și convențiile poeziei.”
Suntem tentați să-i dăm dreptate lui I. Pop mai ales că însuși Tristan Tzara spune că „gândirea se face în gură”, că ideal ar fi ca verbul poetic să redevină simultan cu trăirea, altfel spus, să fie act existențial, idee exprimată în același manifest. Programul Dada se impune pentru a repara greșelile privind prejudecățile tehnice ale poeziei clasice: „III – S-au făcut întotdeauna greșeli, dar cele mai mari greșeli sunt poemele care-au fost scrise. (…) IV – Este oare nevoie de poezie? Știu că aceia care strigă cel mai tare împotriva ei îi sortesc fără să știe și-i pregătesc o perfecțiune confortabilă; - ei numesc asta viitor higienic. Se prevede nimicirea (întotdeauna apropiată) a artei. Aici se dorește o artă mai artă. (…) Trebuie oare să nu mai credem în cuvinte? De când exprimă ele contrariul a ceea ce gândește și vrea organul care le emite? Marea taină-i aici: Gândirea se face în gură”. Reiese de aici ruptura dintre limbaj și gândire, principiul hazardului și al nebuloasei fantasii care vor sta ca instrumente viabile în suprarealism. Viziunea lui Tzara e că Dada e o stare de spirit care se impune epocii, nu un corp doctrinar, e poezia pe care societățile viitoare se pot baza pentru a putea supraviețui, poezia care face loc omului natural și spontan, abandonat sentimentelor sale. Cu alte cuvinte, dadaismul e o stare estetică în care toată lumea participă la realizarea culturii. „Dada, după Tzara, – ne spune Henri Béhar – este un fenomen absolut nou, care transformă lucrurile în mod original, chiar dacă se inspiră de ici de acolo. Martorul acestei schimbări este publicul, al cărui comportament denotă surpriza. Mai mult, reacțiile violente ale acestuia, neobișnuite în peisajul cultural, dovedesc că a fost atins în profunzime. Valorile sale estetice și morale au fost zguduite, și publicul intră, astfel, în jocul Dada”.
Experimentând texte create după hazardul pur, libere de constrângeri logice, sintactice, semantice, dadaiștii, conștienți de schimbările produse de tehnica modernă, de progresul științelor impuneau ca dogmă non-comunicabilitatea. În acest sens, George Bădărău consemnează într-un studiu amplu dedicat suprarealismului românesc: „Dada exalta iraționalul ca factor decisiv în creație; textele dadaiste exprimau revolta împotriva moralei burgheze și a războiului, cuprinzând idei mai puțin precise despre raporturile cu societatea. Poezia lui Tristan Tzara urmărea reducerea vieții la elemente”.
Pe departe de a fi un simplu curent de atmosferă, suprarealismul prin vocea lui André Breton, unul dintre fondatorii grupării din Paris, autor al manifestelor suprarealismului (primul în 1924, al doilea în 1930), se vrea a fi o mișcare literară și artistică, de avangardă, născută din cenușa lui Dada (cum spunea Tzara), care pune accent pe exprimarea inconștientului din individ, ca formă primă, autentică, de expresie a artei, ceea ce sugerează că suprarealismul se configurează ca un rezultat al sumei dintre mental și material. Potrivit lui Gauss, suprarealismul este ultimul continent obscur al minții, lumea mentală, iar dacă luăm în calcul teoria lui William Fleming spunem că suprarealismul cuprinde „o suprarealitate superioară ce susține lumea aparențelor, o lume de vis, ilogică, subconștientă, metafizică, aflată dincolo de cea logică, conștientă, fizică”. Un argument freudian ni-l oferă Al. Husar, pentru care suprarealismul „tinde la recuperarea totală a forței noastre psihice prin coborârea vertiginoasă în noi, iluminarea sistematică a acelor zone obscure ale psihismului, teoriile îndepărtate ale inconștientului. Căile care duc aici sunt tot atâtea căi de acces spre izvoarele artei”.
Totuși, o definiție integratoare a curentului o întâlnim la G. Bădărău care subliniază că suprarealismul „încearcă recuperarea totală a forței noastre psihice, descoperă în plan mintal noi izvoare ale artei, recuperează realul în suprareal, prin tehnici artistice care explorează inconștientul, se îndepărtează de lumea reală ca să ajungă în acel punct în care rațiunea umană își pierde controlul, se întoarce la inconștient, la automatismul psihic pur, cu ajutorul căruia se exprimă funcționarea reală a gândirii”.
Pe fundamentul psihanalizei lui Freud care a facilitat eliberarea imaginației din subconștient, dar și pe baza teoriilor lui Breton care a accentuat importanța visului în existența umană, s-a conturat teza ce susține suprarealitatea ca rezultat al întâlnirii dintre elementele contradictorii, visul și realitatea. În această idee, ne sugerează George Bădărău că suprarealitatea a „conturat o nouă poetică având la bază imaginea, miraculosul, antirealismul și automatismul”. Cert este că viziune revoluționară a suprarealismului a generat noi tendințe teoretice și practice cu privire la scriere. În acest sens, poezia este înțeleasă ca un rezultat al unei stări de eliberare interioară absolută, în care poetul transcrie cu „fidelitate” un mod ideal de a fi. Când vorbim despre suprarealismul poetic, putem spune așa cum sugerează Ovidiu Morar, că eliberarea dorinței poate deveni sinonimă cu eliberarea imaginației, ceea ce însemnă că avem a face cu o întindere psiho-textuală. Pe de altă parte, G. Bădărău ne invită să vedem că odată cu deschiderile suprarealismului au „apărut modificări în maniera de a scrie (versul liber, distorsionarea formelor prozodice tradiționale, lărgirea posibilităților de exploatare analogică), dar și în configurarea universului poetic, prin creșterea numărului obiectelor suprarealiste; radicalizarea experimentului poetic (distanța polemică față de tradiția culturală, destructurarea semantică și sintactică a textului, caracterul lui antimimetic); multiplicarea nucleelor semantice, pulverizarea nucleului semantic dominant, caracterul fragmentar, absența progresiei spre un punct al maximei tensiuni”.
Jocul poetic suprarealist ne comunică pe baza ficțiunii, dar și a coborârii în psihic, imagini. Cu toate acestea sensul nu e niciodată dat în întregime, dovadă că avem de a face cu un plan estetic. Și totuși, cu ochiul minții reușim să citim ceva. Di acest punct de vedere, Paul Cornea susține că imaginile „ilustrează prin puterea lor evocatoare cuvintele poemului sau povestirii, intensificându-ne emoția, stimulând fantezia, favorizându-ne trăirea prin procură. Imaginile n-au echivalent conceptual, deși posedă i infinitate de virtualități semantice. Dinamica lor le împiedică să se închidă undeva, să se lase îngrădite într-un sens ce le-ar reduce starea de semn și le-ar mumifica imediat. (Burgos) Ele ni se comunică indirect și simbolic, ceea ce face ca intelecția rațională, condiționată de reprezentări digitale, abstracte, să pară a se estompa în folosul activităților de tip mitopoetic”.
În ciuda eforturilor de a pune în valoare noile tendințe ale îmbrățișării dintre psihanaliză și estetică, de unde a rezultat textul colaj, suprarealismul a fost considerat de unii critici drept o deviație artistică, sau mai mult, un curent al ironiei, al comicului. Bunăoară, pentru G. Călinescu automatismul psihic pur este o convenție care duce la efecte comice; istoricul N. Iorga suspecta mișcările avangardiste de nebunie; în timp ce Pompiliu Constantinescu sublinia că suprarealismul este o experiență ratată, dar una care a influențat (prin opoziție) noile poetici, adică onirismul, care reproșează suprarealismului faptul că a trădat sensul transcendental al visului, și postmodernismul care critică suprarealismul pentru că a inoculat minții iluzia beției de imagini, criticate dur de unii, precum Ștefan Aug. Doinaș: „Într-o epocă a vizualului, când înseși progresele tehnicii contribuie la dezvoltarea unei civilizații a ochiului, imaginea nu poate fi alungată dintr-un imperiu pe care-l stăpânește, cu orgoliu și dezinvoltură, și pe care – de ce n-am recunoaște? – l-a lărgit până la limita inexprimabilului. Dar a domina e una, iar a tiraniza e alta”.
Pe de altă parte, nici noua critică nu îmbrățișează acest mit destabilizator al poeziei impus de noile avangarde. Bunăoară, criticul Paul Cernat vorbește despre o mutație revoluționară, barbară a culturii Decadenței în care ingredientele principale sunt: „vagul, vaporizarea impresionistă, lamentația nevrotică, lâncezeala artificioasă, morbideța și lasitudinea sunt denunțate ca trăsături feminine, degenerate sau bătrânești și rejectate în favoarea tinereții vitale, a direcției brutale, virile a voinței de ruptură, negație și destrucție, a spiritului rebel, antipaseist și vital-emancipator, a dinamismului tehnologic, a materialității concretiste, pendulând între utopia colectivismului social și atitudinea anarhică în raport cu formele oficializate. Arta de avangardă este, prin definiție, – concluzionează P. Cernat – una a transgresiunii, a discontinuității, a revoltei și una utopică”. Rămâne ca singurul, viitorul să decidă în ce manieră această seducție postmodernă (înțelegând aici suma curentelor avangardiste, postmodernismul însuși, așa cum spune undeva Daniel Corbu, se prezintă ca un avangardism de refugiu) va reuși să ne ofere acea chance despre care Vattimo spune că este singura noastră ocazie de a ne arăta umanitatea.

NOTE:

Al cărui teoretician fondator se și considera.
Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, Ed. Paralela 45, Pitești, 2009, p. 144.
Idem, p. 147.
Idem, p. 153.
Idem, p. 158.
Ion Pop, Prefață, la Tristan Tzara, Șapte manifeste dada și Lampisterii. Omul aproximativ, Ed. Univers, București, 1996, p. X.
Aici Tzara face următoarea notă de subsol: Gândește, vrea și dorește să gândească.
Tristan Tzara, Șapte manifeste dada și Lampisterii. Omul aproximativ, Ed. Univers, București, 1996, pp. 37-39.
Henri Béhar, Tristan Tzara, traducere de Alina Savin, Ed. Junimea, Iași, 2005, p. 227.
George Bădărău, Suprarealismul românesc în context european, Ed. Princeps Edit, Iași, 2008, p. 22.
William Fleming, Arte și idei, Ed. Meridiane, București, 1983, p. 298.
Al. Husar, Izvoarele artei, Ed. Princeps Edit, Iași, 2004, p. 265.
George Bădărău op. cit., p. 12.
Idem, p. 14.
Idem, p. 17.
Paul Cornea, Interpretare și raționalitate, Ed. Polirom, Iași, 2006, pp. 394-395.
George Bădărău, op. cit., p. 36.
Ștefan Aug. Doinaș, Poezie și modă poetică, Ed. Eminescu, București, 1972, p. 173.
Paul Cernat, Avangarda românească și complexul periferiei, Ed. Cartea Românească, București, 2007, p. 14.
Daniel Corbu, Generația poetică `80 și rostirea postmodernă, Ed. Princeps Edit, Iași, 2006, p. 31.