‘Let heav’n kiss earth! Now let not Nature’s hand
Keep the wild flood confin’d! let order die!
And let this world no longer be a stage
To feed contention in a lingering act;
But let one spirit of the first-born Cain
Reign in all bosoms, that, each heart being set
On bloody courses, the rude scene may end,
And darkness be the burier of the dead!’ (William Shakespeare, The Complete Works, King Henry IV, Second Part, Act I, scene I)





Demonismul este o categorie morală și intelectuală bogat reprezentată în poezia eminesciană, cu precădere odată cu anul 1876, când poetul se desprinde de angelismul primilor ani de creație. Ceea ce trebuie remarcat este complexitatea conceptului de demonism la un poet care are ca punct de plecare entuziasmul față de posibilitatea de a transforma datele realului și de a trăi iubirea ca fenomen cognitiv-mistic și, treptat, își apropriază o filosofie stoică împinsă până la scepticism. Cu alte cuvinte, de la un concept cu conotație pozitivă: erou justițiar, apropiat ca funcționalitate de titan, bard al libertății afirmate plenar, se ajunge la o conotație negativă, în sensul de mefiență, abandonare a tentației de reformulare a structurilor sociale și demascarea amorului ca vanitate și mecanism instinctual schopenhauerian. In ceea ce privește figurile feminității, se observă procesul lent, dar ireversibil, de „deconstrucție” a imaginii de donna angelicata și de conturare a portretului femeii-demon, vizibil până târziu, în epoca romanțelor. Maturitatea artistică aduce în prim plan chipul iubitei duplicitare, înger și demon deopotrivă, stimul și anti-stimul pentru incandescența inspirației. Există, însă, și o dimensiune metafizică, dimensiune în care Eminescu creează o mitologie inversă, demonizată, unde demonul este investit cu atribuții demiurgice, daimonice, cum se întâmplă în poemul Demonism. Ceea ce persistă pe parcursul întregii efervescențe creatoare eminesciene este atitudinea eroică față de vicisitudinile vieții, Rosa Del Conte identificând un „accent eroic” care se îndepărtează, în timp, de convulsivul titanism romantic și de „răzvrătirea satanică” .





Latura demonică a femeii este depistată încă la 1867 când, în poezia Care-o fi în lume, Eminescu, pe lângă o „vergină curată, steauă radioasă”, descoperă și că „Fața ei e-o mască ce-ascunde-un infern/Și inima-i este blestemul etern”. Simultan unei apariții îngerești, așa cum se va materializa ea în poeme precum Povestea magului călător în stele, Odin și poetul etc., se manifestă și o entitate malefică tocmai prin puterea sa seducție: „Buza ei e dulce, însă-i de venin, / Ochiu-i te omoară, cînd e mai senin”. De aici rezultă și o primă definiție a amorului ca experiență ambiguă: „Ș-apoi ce-i amorul? Visu-i și părere,/Haina strălucită pusă pe durere”. Nu este vorba de o concluzie inatacabilă, ci doar de o aproximare a dezastrelor pe care dependența amoroasă le poate produce, poetul tânjind totuși după „Îngerul cu rîsul de albă veselie” care să-i poată deveni „oglinda sufletului”. Mitosul oglinzii, al refracției realității exterioare la nivelul sufletului, are funcția de a reuni simbiotic datul fenomenal cu cel numenal: „Oglinda-i rece îmi arat-o zee/Cu suflet de înger, cu chip de femeie” .
Această concepție incipientă este mai bine conturată în poezia Amorul unei marmure (1868), unde amorul demonic se cristalizează în jurul alegoriei mitologice a lui Pygmalion și Galateea, alegorie ce va deveni un laitmotiv pe parcursul succesivelor perioade de creație eminesciene. Și aici vom întâlni creionarea bizantină a chipului iubit, o „icoană” care, însă, „învenină”, transferând semnificația religioasă înspre zona abisală a magiei negre. La mise en abîme, ca procedeu literar, este determinată de natura antinomică, iremediabil tensionată a sentimentului, intensitatea iubirii fiind comparată cu un „ocean de foc”. Orice implicație creștină a dragostei este contrazisă de o idolatrie in statu nascendi: „Aș pune lege lumii rîzîndul tău delir,/Aș face al tău zîmbet un secol de orgie, / Și lacrimile-ți mir”. Imposibilitatea proiectării ființei iubite într-o zonă supra-lunară a calităților fizice și morale îl umple pe îndrăgostit de „o tainică mînie”, rațiune suficientă a revoltelor titaniene sau a scepticismelor fertile în ordinea demonică a lucrurilor. Eroul romantic își dorește experiențe autentice, chiar tragice, dar nu succedanee, după cum se pronunță Adam din Tragedia omului a lui Madách Imre: „Caricatura, iată ce detest!” .
Anul 1869 aduce ca prezență obsesivă imaginea mării, metaforă pentru sufletul tulburat de fantasmele singurătății. Cînd privești oglinda mărei este o reprezentare funerară a unui „sicriu” în a cărui „umedă pustie” omul s-ar simți ca „mort de viu”. Toate acestea sunt cântate pe o liră amară, languroasă, ce traduce zbuciumul unei inimi asemuite cu o mare „de mîhnire/Și venin”. Structura sufletească de acum a poetului este o întruchipare a contradicției ireconciliabile dintre aparență și esență: „Suflet mort, zîmbiri senine -/Iată eu” . Ca și în cazul Luceafărului, simțirea poetică „este steaua de gheață, pe care o soarbe, cu setea erosului cosmic, haosul” .
Perspectiva funebră, moștenire a post-pașoptismului, se inițiază odată cu Viața mea fu ziuă, unde întâlnim „stele negre”, „negru foc”, lumea este la rândul ei neagră, iar privirea iubitei („geniul-noroc”) înnegrește viața celui îndrăgostit. Tot acum dispare și „speranța divină”, după ce „norocul și-a stins steaua” sub influența nefastă a unui înger „căzut” și „de amar”. Îngerul morții, entitate a cărei pondere va atinge apogeul în Povestea magului călător în stele, este fața ascunsă, abisală a reprezentărilor angelice ale erosului. Cu referire la floarea întunecată din Fata în grădina de aur, I. Negoițescu considera că: „Idealismului moral, introversiunii medievale, optimismului feeric al lui Novalis, îi răspunde această viziune întunecat albastră, mistica morții” .
Venere și Madonă (1870), poezia considerată pragul de maturitate lirică a lui Eminescu, trădează nostalgia după vremurile în care imaginația artistică deținea un rol primordial și se manifesta spontan în relațiile interumane: „Ideal pierdut în noaptea unei lumi ce nu mai este, / Lume ce gîndea în basme și vorbea în poezii”. Timpurile fericite, dar revolute, veneau „dintr-un cer cu alte stele, cu-alte raiuri, cu alți zei”. Același Adam, din Tragedia omului, remarca și el invazia prozaismului existențial: „Te-ai risipit, deci, sfîntă poezie, / Te-ai dus de tot din proza-acestei lumi?” .
Plecând de la această antinomie temporală este prezentat, în mod dihotomic, și eternul feminin, polarizat între „Madona Dumnezeie”, feminitatea paradisiacă, și o „Venere, marmură caldă, ochi de piatră ce scînteie / Braț molatic ca gîndirea unui împărat poet”. Faptul că femeia-ispită cumulează atribute ale cerebralității demonstrează încrederea lui Eminescu într-o posibilă refacere a perfecțiunii androgine, demnă de dorit datorită excelenței sale rațional-estetizante.
Dezamăgirea provocată de femeia „stearpă, fără suflet, fără foc”, bacantă a cărei sensibilitate este „spasmodic, lung delir”, poate și trebuie să fie anulată de „vălul alb de poezie”. Sublimarea este, la această epocă, cuvântul de ordine al foarte tânărului creator; fața „pală de o bolnavă beție” și buza „învinețită de-al corupției mușcat” se cuvin transgresate către „fruntea îngerului-geniu, îngerului ideal”. Nevoia de ordine, de limpezime aticistă, dar și de ridicare la o comprehensivitate totalizatoare, îl determină pe poet să se iluzioneze cu privire la compoziția realului: „Din demon făcui o sîntă, dintr-un chicot, simfonie,/Din ochirile-ți murdare ochiu-aurorei matinal”, sau „Eu făcut-am zeitate dintr-o palidă femeie,/Cu inima stearpă, rece și cu suflet de venin!”. Așa cum Rafael Sanzio a izbutit să corijeze imperfecțiunile de contur ale trupului uman, tot așa nici Eminescu nu poate zăbovi pentru multă vreme în infinitele posibilități ale esteticii urâtului. La ceea ce inițial se deslușea ca o aporie, el găsește o rezolvare supra-rațională, prin apel nemijlocit la sentiment – este, în fond, modalitatea aleasă și de Kant: „Suflete! de-ai fi chiar demon, tu ești sîntă prin iubire, / Și ador pe acest demon cu ochi mari, cu părul blond”. Evitarea derutei ontologice se face la modul superficial, însă ceea ce se anunță definitoriu pentru viitoarea axiologie eminesciană este sanctificarea emoției și înălțarea bucuriilor venerice (precum în poemul antic Pervigilium Veneris) la demnități estetice, depășit fiind hedonismul predominant la un post-clasic latin ca Anonymus: „Cras amet qui nunquam amavit quique amavit cras amet!” („Să iubească mâine cine n-a iubit, / Cine-a mai iubit să iubească mâine”) .